mayo 27, 2020

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BELLEZA Y FEALDAD: CRITERIOS DE DEFINICIÓN. Apuntes de la Universidad de Barcelona UB (1996)

Apuntes tomados por persona desconocida en la Universidad de Barcelona durante el año 1996

BELLEZA Y FEALDAD: CRITERIOS DE DEFINICIÓN

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Uno de los principales objetivos del pensamiento estético ha sido, sin duda alguna, el de hallar criterios de validez universal mediante los cuales se pudiera determinar cuando algo es bello y cuando no lo es.

La estética antigua y medieval habló de una belleza objetiva, independiente de toda referencia al sujeto. Platón consideraba que las cosas eran bellas en tanto que dejaban translucir parte de la belleza en sí. Creía, además, que la belleza dependía de la medida y la proporción de las cosas mismas. Aristóteles relaciona la belleza con la simetría y la extensión, lo bello debe tener la máxima extensión posible abarcable por los sentidos y una proporción y orden armónicos. Plotino rompe con la idea que asocia la belleza a la simetría, la belleza no puede depender simplemente del orden armónico y la composición puesto que mediante este criterio las cosas simples no podrían ser bellas. Hay cosas sumamente bellas y simples. La belleza no puede depender únicamente de la cantidad, debe depender de la cualidad y la unidad que aglutina la multiplicidad sensible. Basilio, recobra la concepción estética que considera que la belleza depende de la relación ordenada de partes. Agustín piensa que la belleza de las cosas es un reflejo de la belleza divina. Alberto Magno cree también que la belleza está determinada por la proporción, el tamaño y el color. Tomás, más tarde, comenzará a introducir elementos subjetivos en la definición de lo bello. Considera que es bello todo aquello cuya visión complace, sin embargo, continua, en un sentido objetivo, relacionando la belleza con la proporción. En general puede afirmarse que la nota objetiva de la comprensión de la belleza es predominante en la antigüedad y el medievo.

Esta tendencia ira cambiando paulatinamente en la modernidad. El barroco desplazará los aspectos formales de la belleza para centrar su interés por los contenidos psicológicos. J. P. Crousaz aún manteniendo la concepción antigua de lo bello como armonía de proporciones, introduce la nota subjetiva mediante la consideración de que la belleza se relaciona con estados de ánimo positivos. Hutcheson se centra ya en la dimensión subjetiva. La belleza no existe únicamente como cualidad de los objetos, requiere la cooperación del espíritu humano. Hume, llevando más allá el planteamiento de Hutcheson, ya cree que la belleza existe únicamente en la mente que contempla. Adam Smith, dando un paso más adelante, acabó pensando que la belleza depende de la costumbre y la moda. Lo bello, en el fondo, es lo que se considera como útil y conveniente.

La nueva tendencia de la modernidad parecía arrastrar inexorablemente el pensamiento estético hacia el más profundo relativismo, despojándolo de todo criterio objetivo o de validez universal. Pero las filosofías del sujeto no tardarían en reintroducir, sin romper con el criterio de la subjetividad del juicio estético, la nota de universalidad en el mismo.

Esta tarea sería reemprendida por Kames, que aún centrándose en la dimensión psicológica, reivindica la existencia de un norma común del juicio estético. Fue Kant, sin embargo, quien realizó el mayor esfuerzo de recuperación del sentido de la validez universal de los criterios estéticos. Kant analiza el juicio del gusto desde la perspectiva de la cualidad, la cantidad, la finalidad y el modo. Define lo bello, simplemente, como lo que gusta sin referencia alguna a la inclinación y el deseo. Al final, dentro del contexto de la modalidad refiere la comunicabilidad y universalidad del juicio estético a un sentido común, que sin el uso de conceptos, es como el efecto resultante del libre juego de nuestras facultades cognitivas.

Hegel, por otro lado, considera que lo bello es producto del espíritu, esta circunstancia hará que considere superior la belleza artística a la natural, el arte es una manifestación del espíritu. Para Croce la obra de arte material es el medio por el cual el espectador evoca la verdadera obra de arte, la que termina imaginativamente, la belleza será pues la unión de una parte objetiva y otra subjetiva y, en general, un producto de la fuerza expresiva de la imaginación.

Mirabent piensa que en la belleza natural predominan las factores sentimentales y en la belleza artística los reflexivos. La belleza, en todo caso, se halla ante todo en la conciencia de quien los contempla.

En general parece que se han dado tres formas distintas de fundamentar el juicio estético. La primera de ellas habla de una belleza en sí, independiente del sujeto que existe como cualidad de las cosas, en segundo lugar hallaríamos las concepciones relativistas, por último, las filosofías que tratarían de fundamentar la validez universal del juicio estético en la propia estructura cognitiva del sujeto.

EL JUICIO ESTÉTICO

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Uno de los problemas fundamentales de la estética ha consistido en hallar los criterios de universalidad de sus juicios. En este sentido, Shaftebury, llegó a decir que el sentido estético vendría a ser como la otra cara de la moneda del sentido ético. Es el primero en defender la existencia de un sentido del gusto y de la belleza, un sentido estético. Lo ético y lo estético son dos aspectos del mismo sentido interior. Hutcheson, que desarrolló las ideas de Shaftebury, suponía que el ser humano, por creación divina, está dotado de un sentido natural de la belleza.

Cuando decimos que algo es bello, feo, etc…, estamos formulando de manera espontánea, un juicio estético. El juicio estético se distingue por su dimensión psicológica, cuando decimos que algo es bello podemos ver que el predicado se involucra directamente con el sujeto, expresa una conformidad personal, y solemos esperar que los demás estén de acuerdo con nosotros. No existe un código de belleza mediante el cual podemos saber si algo es bello o no. Al formular un juicio estético no nos remitimos a una norma perceptiva de belleza. ¿Qué criterios utilizamos, pues, para decir que algo es bello, sublime o feo? El juicio estético parece estar condicionado por una gran carga de subjetividad que, por otro lado, no puede prescindir de una cierta exigencia de universalidad.

Puntos clave de la estética de Kant

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Kant, al igual que los ingleses, pensó que el juicio estético no parece formularse al margen del sentimiento, y es en este ámbito del pensamiento dónde su filosofía llegó a adquirir mayores dosis de humanidad.

Kant en La crítica a la razón pura se pregunta: ¿Cómo es posible el conocimiento? En La Crítica a la razón práctica se pregunta: ¿cómo es posible la moralidad?, más tarde se preguntaría: ¿Cómo es posible la belleza? Para hablar de lo bello es necesario encontrar una especie de juicio que tenga validez universal. Este es el gran problema que se ha de solucionar mediante el juicio reflexionante. ¿Cómo algo particular puede tener valor universal?

Las cuestiones expuestas en La crítica del juicio han influenciado decisivamente los nuevos planteamientos de la estética contemporánea. Estudiando a Kant comprendemos que investigar el juicio estético significa analizar el problema mismo de la belleza, Kant nos dice que lo fundamental para la investigación estética es hallar un tipo de juicio de valor bajo el cual subsumir lo particular. Esto puede conseguirse mediante el juicio reflexionante que tiene la tarea de ascender de lo particular a lo general. Según Kant el juicio estético, en tanto que expresa la forma de un objeto con las facultades cognitivas, sobre todo las del entendimiento y la imaginación, es puramente subjetivo. En éste no tenemos concepto alguno. Los principios estéticos expresan un modo de sentir las cosas, no de un modo de ser de las cosas.

La gran aportación kantiana consiste en poner de relieve que el sentimiento interviene decisivamente en la formulación del juicio estético. Kant nos dice que el sentimiento es el término medio entre las facultades de conocer y de desear, el juicio estético se fundamenta en el sentimiento, no es un juicio en el cual lo subjetivo remita a lo objetivo sino que es puramente subjetivo. Analiza el juicio del gusto desde la perspectiva de la cualidad, la cantidad, la finalidad y el modo (relación).

Desde la perspectiva de la cualidad Kant distingue entre agradable, bueno y bello

Lo agradable es lo que place a los sentidos en la sensación y es experimentado tanto por los animales como por los hombres. Tanto la satisfacción en lo agradable como en lo bueno encierran interés. En lo que concierne a lo bello no hay un interés, estamos interesados en las buenas acciones, lo bello, por el contrario, es simplemente lo que gusta sin referencia alguna a la inclinación ni al deseo.

Entre estos tres modos de satisfacción para Kant el gusto por lo bello es el único desinteresado y libre. Lo agradable y lo bello coinciden en que complacen inmediatamente. Lo bueno necesita un momento previo de reflexión. En lo agradable y lo bueno el juicio se remite una y otra vez a la existencia del objeto.

El segundo momento de su análisis tiene que ver la cantidad. En lo concierne al gusto no podemos establecer generalidades de carácter universal, aquí es aplicable “de gustum non est disputandum”(el gusto no es disputable). La universalidad del juicio de gusto, sin embargo, puede fundamentarse en la comunicabilidad misma de los sentimientos.

Desde el punto de vista de la finalidad Kant considera que En el juicio estético hay una finalidad pero sin fin. ¿Qué tipo de finalidad es ésta? Es una finalidad que nosotros no conocemos por vía intelectual. En la mera contemplación de una cosa sentimos que hay una finalidad actualizando un sentimiento de significado pero no una representación conceptual de significado. Esto nos lleva a la conclusión de que además del racional hay otro tipo de conocimiento asociado al sentimiento.

Aquí Kant, parece, quizá rompiendo con el tradicional racionalismo ilustrado, que está poniendo las bases para lo que ha de ser el romanticismo.

En la forma bella hay una finalidad, pero dicha finalidad no la conocemos por vía racional sino por vía del sentimiento. En tanto ésta no implica concepto alguno, cuando hablamos de utilidad y de perfección, y en tanto que ambas presuponen conceptos, nos estamos refiriendo a una belleza que no es pura, que tiene un elemento conceptual. Sobre esta base, de que hay formas de belleza vinculadas al concepto, llega a la conclusión de que hay dos clases de belleza:

1) pura (pulchritudo vaga)

2) adherente (pulchritudo adhoerens)

Belleza pura es aquella en la que no descubrimos concepto alguno

Adherente supone que es un añadido que guarda relación con un elemento intelectual, conceptivo.

Cuando hablamos de perfección nos referimos, por otro lado, a una pluralidad de partes que se integran en un todo de tal modo que nos proporcionan una armonía y un orden orientados de forma adecuada hacia fin determinado (por ejemplo en las esculturas de Praxiteles del cuerpo humano en las que tenemos en cuenta esta armonía de las partes integrantes de un todo). Kant teme que admitir que hay bellezas en las que el elemento de perfección está presente. Si es así, ya no estamos hablando de belleza pura, y el ámbito de las llamadas bellezas puras es muy limitado.

Dentro del contexto de la modalidad nos habla del sentido común, lo entiende como un sentido que no supone un concepto; viene a ser como “el efecto resultante del libre juego de nuestras facultades cognitivas”. Todas las facultades se integran armónicas y se identifican con la forma bella y sentido común entendido por Kant.

La existencia de un sentido común no se puede probar, pero es presupuesto de la comunicabilidad de los juicios estéticos…

Crítica de Mirabent a Kant

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Cuando Kant habla del sentido estético se refiere del libre juego de las facultades. Para Kant no existe una facultad distinta (como creen los ingleses), sino que ante una representación bella, las facultades del alma se identifican con lo bello, hay una armonía. Mirabent está de acuerdo en la naturaleza subjetiva del juicio del gusto, ensalza a Kant por haber hecho del juicio, un juicio netamente filosófico. Mirabent formula una objeción: excesivo formalismo en la tercera crítica. Kant -dice Mirabent- centra en demasiado la crítica y termina deshumanizando el juicio estético: “belleza sin conceptos”, “forma sin contenido expresivo”, etc.

Como Ortega, Mirabent piensa que Kant discrimina demasiado la cosa en sí. Dice Ortega que Kant padece de ontofobia. Mirabent dirá que el conocimiento no es exclusivo de las facultades mentales, podemos tener conocimiento a través de los sentimientos.

Si Kant solamente concede importancia a la pura forma, entonces un gran número de obras de arte no tienen cabida en la estética kantiana.

EL JUICIO ESTÉTICO DE FEALDAD

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La estética no sólo estudia la belleza sino también lo sublime y la fealdad. Rosenkranz, consciente de que la estética tradicional parecía haberse olvidado del problema de la fealdad comienza por preguntarse si hay alguna razón para elaborar una estética de la misma. El arte necesita de lo feo como lugar de paso en la manifestación de la idea, el estudio de la fealdad no puede estar o subordinado al de la belleza, la fealdad no puede ser una mera carencia de belleza, ha de entenderse más bien, como el polo opuesto de lo bello.

Cuando hacemos una analítica de lo feo, sin embargo, de alguna forma implicamos la belleza, cuando penetramos en el estudio de la belleza, por el contrario, podemos prescindir de lo feo. Así parece que la belleza goza de una independencia de la que carece la fealdad. Entonces, ¿porque una estética de la fealdad?

El pensamiento estético tradicional, al enfrentarse a obras expresionistas como “La crucifixión” de Güinewld, solía considerar que se trataba de obras que carecían de belleza que, sin embargo, eran plenamente artísticas. ¿Qué significa, pues, una obra sea catalogada de artística? Afirmando que encierran un aspecto positivo trasladaríamos el problema a descifrar qué significa que “estas obras son positivas”. La solución podría hallarse en la consideración de que cada contenido precisa de una forma idónea de expresión. Nos encontraríamos así, frente a una noción de “forma idónea” que de alguna manera nos evocaría un concepto de belleza opuesto o distinto al de la mera belleza formal.

Rosenkranz habla de una fealdad radical, a la que denomina “demoniaca”. Al profundizar en el problema de la fealdad aparece un sentido de fealdad evanescente mediante el cual algo que en principio nos parece feo, después se nos puede presentar como bello. Este sería el caso de las obras modernistas de Gaudi, que fueron catalogadas de feas. También el arte abstracto, por romper con una determinada tradición artística, fue blanco de duras críticas.

En primer lugar, parece que podemos hablar de cierta belleza formal a la que el arte contemporáneo opone otra noción de belleza. Podemos hablar también de la concepción pitagórica de forma idónea. Por otra parte podemos encontrar otra definición que nos habla de lo bello como intensificador de la vida. Así la obra de “El triunfo de la vida” se considera fea, nadie se salva de la muerte, es una obra terrible, quien vence en esta obra es el ejercito de la muerte, quizás porque en el espectador suscita la negación de la vida sea considerada fea. Podríamos hablar de tres tipos de belleza y parece ser que con la fealdad se asocia aquel tipo de arte que suponga una negación de la vida y de todo lo que se relaciona con ella; esto nos llevaría precisamente al problema de la fealdad radical que está presente en numerosas obras contemporáneas y que va estrechamente ligada a concepciones nihilistas de la vida.

En el siglo XVII descubrimos una actitud de desconfianza hacia los planteamientos clásicos, este clima ayudará a crear nuevos planteamientos estéticos que no se olvidaran de la fealdad. Hobbes nos dice, que lo bello y lo feo dependen del individuo y de la sociedad y están íntimamente asociadas a experiencias más o menos agradables o desagradables. Hutcheson pretende decirnos que la ética puede fundamentarse sobre principios matemáticos, la ética y estética, en el fondo, son dos caras de la misma moneda.

Lessing, en el siglo XIII, al tratar el tema de la expresión de los sentimientos en el arte tiene que plantearse ciertos problemas relacionados con la fealdad. En general cree que si se exagera la expresión de los sentimientos entonces la obra será fea. Pero ¿qué sucede cuando el arte expresa sentimientos externos? Según Lessing las artes visuales no pueden expresar sentimientos más allá de ciertos grados, rebasarlos produciría obras feas; en la poesía, sin embargo, sí que está permitida la expresión externa de los sentimientos. Dice Lessing, que la obra bella es una obra fecunda para la imaginación mientras que la fea la paraliza. La verdadera obra de arte es catártica. En las artes literarias no hay que temer la expresión de sentimientos porque la supuesta fealdad en muchos casos deja de serlo. En la poesía lo feo puede convertirse en agradable; dice Lessing que el poeta recurre expresamente a la fealdad para divertirse y para que el lector encuentre una fuerte diversión, recurre a determinadas sensaciones para producir lo ridículo y lo terrible en el espectador, ambas son manifestaciones de fealdad. Lessing se plantea el tema del asco en una doble distinción que nos hace de una fealdad grave y de una fealdad leve. Nos dice que con relación a los sentidos menos intelectuales, el asco puede aludir a una fealdad “horrible”. A veces para encontrar la nota de lo ridículo (se supone una nota cómica) una pequeña dosis de asco va bien. Nos da un ejemplo de Aristófanes. Según Lessing la forma más externa de fealdad que el artista debe evitar es la representación de escenas de hambre ¿por qué? No será que aquí también el artista Lessing asocia el arte con la vida. Lessing suscita toda una serie de cuestiones de las que se hacen eco otros estetas, y sobre las cuales se debe plantar la estética.

Bosanquette, uno de los pocos británicos de corte hegeliano, es autor de uno de los estudios más importantes de la historia del pensamiento estético. Se interesa por las cuestiones que había tratado Lessing. No acepta la teoría romántica de que nuestras facultades son poderes anímicos independientes; Bosanquette nos dice, que la imaginación no es una facultad aislada sino la mente en actividad. Cuando la mente se libera de los problemas cotidianos puede dedicarse a la actividad estética, buscar formas adecuadas para expresar el sentimiento, formas idóneas para expresar el sentimiento placentero. Es en esta actividad que la mente se recrea haciendo aquello que realmente le gusta.

Bosanquette considera que el término “belleza” debe ser substituido, en las diferentes lenguas que aflora a nuestros labios de un modo natural. Nos habla de:

– Fealdad real

– Fealdad verdadera

– Fealdad invencible

– Fealdad insuperable

Pero dedica la mayor parte de su trabajo a hablar de la belleza difícil o fealdad aparente.

Belleza difícil: dice que en la ancianidad muchos no ven más que fealdad. Pero lo realmente feo es aquello que se relaciona con el arte insincero y afectado (sigue a Hegel aquí) “La esencia de la fealdad es la mentira”. El arte feo es un arte parasitario, vive a expensas de otro arte, de un arte auténtico. El kitch sería un ejemplo de arte falso. Todo lo kitch es falso… En nuestro tiempo el arte del hombre kitch ha adquirido una gran significación, suscita contenidos emotivos muy peculiares. Por ejemplo es un estilo de ausencia. Es el arte de la cultura burguesa masificada, las personas en nuestro tiempo han aprendido a leer y a escribir como a conducir un coche, de modo mecánico, hoy en día las personas pueden leer y escribir sin tener cultura; e incluso podemos tener titulo universitario y no tener cultura, porque también hay un kitch universitario; hay sedimentación cultural. El Kitch es fruto de la mentira de nuestro tiempo.

Según Jaspers el arte moderno -no explícita que sea kitch- consigue transformar las situaciones límites de la experiencia en conmovedores idilios, superficialidad en todo. EL Kitch margina lo importante.

Lo grotesco como forma de fealdad

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En la mayor parte de las manifestaciones grotescas en modo alguno podemos hablar de manifestaciones de fealdad. Lo grotesco guarda relación con la realidad, no lo podemos separar. Bitubio, que vivió en el primer siglo de nuestra era, dice que era costumbre decorar las casas de la gente rica motivos sumamente extraños, por ejemplo, las columnas eran representadas como si fueran tallos de flor coronados con cabezas humanas y de animales en una extraña mezcla de objetos que en realidad nunca aparecen mezclados. En el s. XVI se descubrieron algunas de estas ruinas enterradas en grutas, de ahí el término “grotesco”. Con Victor Hugo y especialmente con el romanticismo francés se empieza a conceder gran importancia a lo grotesco. Con lo grotesco se relaciona lo lúdico, la sátira, la ironía. Victor Hugo dice que lo grotesco suele asociarse a una ruptura con la realidad. Bitubio dice que lo grotesco nos relaciona con la realidad; pero pretende llevarnos a una realidad vista desde una nueva luz. Lo grotesco en contraste con lo kalológico implica distorsión de la forma, una nota lúdica y una nota cómica. Es muy difícil encontrar el significado de lo lúdico y lo cómico en lo grotesco. Se han dado diferentes interpretaciones: para Ruskin el arte tradicional ha sido demasiado serio y ha olvidado lo cómico. Las obras grotescas suscitan risa.

La risa se vincula con la capacidad intelectual del ser humano, el que más nos hace reír es el mono. Lo grotesco apela a lo racional. Ruskin cree que lo grotesco es la expresión en un instante de diversos símbolos que se mezclan decidida y valientemente, de unas verdades que de haber sido expresadas habrían constituido un fenómeno largo pero, sin embargo, gracioso. Mediante lo grotesco podemos intuir grandes verdades en un instante. Lo grotesco es en definitiva una representación de nuestro mundo.

Leonardo de Vinci se interesó mucho por las llamadas “cabezas grotescas”. Parece que todos hemos dibujado cabezas y perfiles grotescos que siempre asociamos a algún carácter. Lo que parecía motivar a Leonardo es que a través de estas formas distorsionadas se captaban notas sobre sentimientos más bien negativos. En general parece que lo grotesco nos presenta el mundo desde una nueva luz.

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