Apuntes de estética tomados de la Universidad de Barcelona (1996). 3

TEMA 4: ARTE Y MIMESIS

4.1: La mimesis en la Antigüedad clásica

¿Podemos decir que todas las artes son miméticas en mayor o menor grado? , y si la obra es mimesis, ¿qué es lo mimetiza el arte?

Platón presenta una mimesis de carácter espiritual, que intenta reflejar la realidad inteligible, y otra de carácter natural, que copia la realidad sensible[1]. De esta caracterización surgen las corrientes idealista (realista) y naturalista. En el libro X de la República, platón prohibe la poesía mimética en el sentido de copia del entorno, y defiende la mimesis de las ideas. En el caso de la pintura, el pintor copia de lo hecho por un artesano, que a su vez ha copiado de un modelo ideal. Así, según Platón, los artistas copian de una mimesis de una mimesis: la obra de arte está pues tres veces alejada de la realidad (que son las Ideas). Este es el arte que debe rechazarse porque tiende a copiar lo negativo de la realidad (los vivios, las pasiones desordenadas, etc.) bajo este aspecto, la mimesis es una realidad fácil de obtener.

     Para Aristóteles, la obra de arte es mimética, pero no una copia literal: el artista intuye los fines que persigue la naturaleza, y los refleja en su obra. Así, la obra de arte es una naturaleza más perfecta, ya que actualiza lo que se encuentra en potencia. la mimesis no lo es de algo concreto, sino que anticipa una actualidad natural. En su «Poética» afirma que en cierto sentido el poeta es más filósofo que un historiador (su actividad no se diferncia en que uno escribe en verso, y el otro en prosa), ya que el poeta cuenta cómo habrían podido ser las cosas, mientras que el historiador dice sólo cómo han sido. Además, la poesía dice más bien lo general, mientras que la historia detalla el hecho particular.

     Cicerón es un autor ecléctico. Para él, la mimesis artística consiste en una selección de datos sensoriales y de imágenes mentales, que se fusionan en la obra de arte. Así, en la obra de arte descubrimos una doble mimesis:la de una realidad exterior, y la de una realidad mental; tenemos el ejemplo de Homero, que era ciego, por lo que copia de una realidad mental. Rafael, cuando se refiere a su actividad, dice que copia en parte del mundo exterior, y en parte del mundo ideal que tiene en su mente, por lo que realiza una doble mimesis.

     De lo dicho hasta ahora puede afirmarse que no se da una mimesis completa del mundo exterior, sino una representación, donde intervienen datos aportados por la mente en anteriores experiencias. La mimesis total es imposible. Si el arte copiara literalmente, el producto no podría denominarse ‘artístico’ ya que inmovilizaría la imaginación[2] y, por ende, la terminación de la obra de arte[3]. Cabe aceptar una mimesis, que estudiaremos en relación a la naturaleza: ¿se refleja la naturaleza tal cual es? No, ya que también hay unos esquemas subjetivos (como por ejemplo las formas pitagóricas del arte griego)[4].

4.2: Modelos de mimesis

1-Mimesis real: afirmación según la cual se mimetiza una realidad exterior.

El arte no puede conseguir una mimesis total[5], por lo que copia otras realidades. Si fuese una mimesis total, la fotografía hubiera desplazado al arte. La experiencia en arte nos nuestra que las obras de arte más elaboradas, las más parecidas a la realidad, no las tenemos en gran estima porque no dejan lugar a la terminación imaginativa. La mimesis literal no la encontramos en las grandes obras de arte. En estas tenemos una representación, que no es sino una abstracción de la realidad. De hecho , lamimesis absoluta es imposible, ya que los sentidos no nos proporcionan toda la información del dato exterior[6] y, además, efectúan una abstracción de lo percibido. No sólo los sentidos juegan un papel activo, sino que a nivel de la conciencia, se produce una censura conforme a nuestros intereses y cultura recibida.

También cualquier leve alteración de la fisiología (como la fiebre) altera el dato sensorial, o un sentimiento determinado puede hcer cambiar la realidad.

Dado que es imposible una capacitación literal dela realidad exterior, lo correcto es hablar de representación de la realidad mejor que de mimesis, y toda representación implica un proceso en mayor o menor grado de abstracción por parte del artista. Tomemos el ejemplo de la pintura, De entrada no es mimético por tratarse de un arte bidimensional. Además, puede recurrirse a distorsionar la realidad exteriorpara obtener un mayor contenido óntico[7]. El retrato artístico no sólo es una mimesis de rasgos físicos, sino también interiores[8]. En general, el arte mimetiza otros planos de la realidad.

Kenneth Clarke en «El desnudo» muestra la relación existente entre este género pictórico ( el desnudo artístico, que descubrieron los griegos del siglo IV a.c.) y las aspiraciones humanas, que se encarnan en una suma de ideales. En la obra de Rubens so sólo hemos de ver un tipo de mujer nórdico, sino la plasmación de unos ideales humanos de la época. Clarke interpreta los desnudos de Rubens como una ofrenda a Dios por sus excelencias. Los desnudos no siempre han tenido una interpretación erótica, como muestra la edición del Nuevo Testamento de Erasmo, donde aparecen desnudos.

Podemos concluir que la mimesis total de la realidad exterior ni es posible, ni tampoco es buscada por la obra de arte.

2-Mimesis de un modelo medio: afirmación de corte platónico[9], según la cual el arte copia no de un modelo concreto, sino de las diferentes partes de diversos modelos reales.

Sobre un dato en particular se intenta establecer una conclusión genérica, que coincidiría con un modelo ideal[10], en un movimiento inductivo. Sin embargo, puede que haya tantos modelos medios como artistas, y el modelo socrático no se corresponde más que a un tipo de mimesis que sea aprovechado por diversos artistas, análogamente a un canon. George Santayana (1863-1952) caería bajo esta concepción: el modelo medio es el compuesto residual de diversas visiones, experiencias, que dan una belleza media, modelo que imita el artista. Sin embargo, puede llegarse a resultados negativos (es el caso de la «Fortuna» de Durero) sólo siguiendo este modelo, ya que hay distintas percepciones de belleza.

3- Mimesis de un modelo artístico: afirmación según la cual se mimetizan las grandes obras del pasado.

Voltaire desarrolla esta teoría. La imitación de modelos clásicos es un imperativo ineludible, entendiendo que las  obras de arteno pueden ser infinitamente originales[11]. El gran artista no puede evitar copiar obras del pasado. Este se divide en cuatro épocas decisivas: a) el siglo de Pericles (periodo clásico griego), b) periodo de Augusto, c) periodo de León X (Renacimiento italiano) y d) período de Luís XIV. Según Voltaire estos cuatro períodos han proporcionado abras de arte originales al punto que los grandes artistas posteriores deberían imitarlas, quedando condicionado el arte posterior[12].

Lo adecuado es pensar que se complementan las opiniones de Voltaire y Leonardo. El hecho que grandes obras de arte mimetizan otras no quiere decir que no sea originales. La originalidad no queda negada por la mimesis.. No puede negarse que las obras del pasado operan en la mente de cualquier artista, incluso de los más realistas (tales como Courbe, Jericó, etc.), y también de los surrealistas )picasso reconoce que en ocasiones le cruzaban por la mente imágenes de obras clásicas).

La concepción de originalidad es inexistente. Todos los grandes artistas han copiado. La creatividad no se produce desde la nada, sino que se sirve de materiales como pueden ser las obras de otros artistas.

4-Mimesis de modelos trascendentales: afirmación según la cual lo que se mimetiza es un modelo ideal que va más allá de la mera apariencia sensible.

este tipo de modelos exigen una actividad mental pensante importante.

Plinio en su «Historia Natural» relata el arte que ha visto viajando por el imperio Romano, presentando especial atención a la dimensión técnica. Describe la composición de una batalla naval pintada por Nealques, en la que aparece un cocodrilo y un asno, y se pregunta dónde ocurrió esa batalla, A lo que Plinio se refiere es que la obra de arte apela a otros planos de la realidad que trasciende la pura sensibilidad[13].

Cuando afirmamos que la obra de arte encierra una dimensión simbólica, estamos diciendo que se imita un modelo trascendente. Decir que un artista idealiza es decir que copia de modelos trascendentes.

Podemos distinguir tres modelos trascendentes:

a) El que imitauna imagen de perfección:

Aristóteles dice que el artista imita los fines que persigue la naturaleza, y plasma algo que la naturaleza aun no ha desarrollado en su plenitud, como potencialidad no actualizada.

Schopenhauer y Schelling recogen esta concepción aristotélica:el artista intuye aspectos de la realidad que no se han plasmado actualmente[14]. Se ha dicho que el artista refleja un imperativo de corte Kantiano, un «debería ser». Esta es la opinión de Hyppolite Taine (1828-1893), esteta naturalista, refiriéndose a la pintura de Rubens.

El fin que persigue la naturaleza lo consigue el arte: es una teleología consumada.

b) El que imita una idea real, en sentido platónico o plotínico:el arte imita algo que está en el mundo de las ideas trascendentes.

c) El que imita expectativas:

En «the sense of beauty», Santayana expone sus teorías estéticas. Para explicar la obra de arte es necesario invertir el platonismo. El artista proyecta unas aspiraciones, las plasma, y nos las enfrenta. Lo que el artista copia son sus legítimas aspiraciones. La concepción hedonista de Santayana lleva a considerar la belleza primero como percepción antes que juicio, y esto explica su situación primaria de placer. esto está en las antípodas de una idea platónica de belleza.

TEMA 5: ARTE Y EXPRESION

5.1: La expresión como una forma de lenguaje.

Según Benedetto Croce el arte o es expresión (expresionismo) o es forma (formalismo): estas son las dos grandes tesis contemporáneas. Según Croce estas tesis no se equivican en lo que afirman, sino en lo que niegan. Ambas teorías se necesitan mutuamente para plasmar convincentemente sus tesis.

Por la relación armónica entre expresión y forma podemos hablar de belleza: una obra es artística cuando la expresión ha encontrado la forma idónes.

La cuestión es: ¿ denota expresión la obra de arte? Sin embargo, aun suponiendo que la obra de arte es expresiva, no tada expresión puede considerarse artística. Delimitar la expresión artística de la que no lo es, es difícil. Debemos afirmar que la expresión artística es una forma de lenguaje[15] distinto del lógico-racional, y esta caracterización abre acceso a otros niveles del ser como símbolo. El expresionismo se acerca más a una concepción dionisíaca que apolínea, pero no hay posibilidad de expresión sin una forma adecuada.

Dilthey estudia la relación entre expresión y arte, y llega a la conclusión que la necesidad expresiva no es natural, sini propia del ser humano[16]. Lo que el artista intenta expresar son determinadas vivencias. Presta especial atención al problema de la vivencia y de su expresión artística. La vivencia es una realidad que se presenta de modo inmediato. En un percatamos interiomente, sin ser pensada ni mediada. En un primer momento, una vivencia no esta encasillada. La vida humana arranca de este estrato vivencial que no conoce delimitaciones: tenemos una intuición de poseer vivencias, pero no se encuentran limitadas en un primer momento. Cuando en un segundo momento encasillamos una vivencia, sucede que lo hemos informado. El arte es una forma de captar este sustrato, sustrato que se añade a la razón. Este torrente vivencial es una especie de noumeno kantiano: a través del espacio y el tiempo (formas de la intuición), y de las categorías, el contenido nouménico (que no tiene forma) adquiere formas determinadas.

La expresión artística consistiría en dar forma al torrente vivencial, es decir, el logro de una expresión que expresa una variedad diversa de este contenido vivencial sería la expresión artística. El artista puede utilizar la forma de la expresión artística de manera que diversos contenidos queden recogidos en una unidad. Debido a esta unidad recoge contenidos varios, estos se captan borrosamente. La expresión artística es original porque el contenido vivencial es amplísimo y porque el artista ha sabido combinar diversos conocimientos, experiencias y contenidos en la forma idónea.

Collingwood distingue entre expresión (cuando decimos ‘expresión’ -del latín exprimere- nos estamos refiriendo a presionar, sacar hacía fuera, exteriorizar un contenido vivencial) y suscitación: el arte verdadero expresa vivencias, y el falso suscita sentimientos. En el falso arte se suscitan emociones y sentimientps que psicológicamente ya se han encasillado[17]. El verdadero arte es el que da forma a nuevos contenidos vivenciales y no repite emociones. La importancia del artista reside en que nos da formas expresivas con las que se pueden unificar contenidos vivenciales, y su formulación sirve para acumular conocimientos sobre contenidos nouménicos, ya que sin la forma, estos no son aprehensibles. El nivel inconsciente (vivencial) puede pasar a nivel consciente (racional) gracias a la forma que encasilla la expresión. La aprehensión artística encasilla tonalidades vivenciales de signo opuesto.

La teoría de la exteriorización del sentimiento del artista adquiere gran importancia durante el romanticismo,,pero debe definirse qué clase de sentimientos expresa el artista en su obra. A esta cuestión hay tres respuestas estéticas: expresión de los sentimientos propios del artista, expresión de sentimientos modificados y expresión de sentimientos completamenete nuevos[18].

5.2:Expresión de sentimientos del artista: ¿propios o modificados?

En general, los románticos afirman que el artista expresa en su obra sus propias vivencias[19]. El arte no se concibe como una copia de realidades externas sino como una expresión de contenidos internos. Goethe, en su etapa de romanticismo pleno, y los otros autores del «Sturm und Drang» sostuvieron esta concepción. También Wordsworth, en el ya mencionado apéndice a sus «Baladas líricas», define la poesía como un desbordamiento de poderosos sentimientos, pero más adelante matiza que estas emociones han sido recogiadas en la tranquilidad y el sosiego. El romanticismo exige espontaneidad en la expresión del sentimiento, y no la orden y proporción de las tesis formalistas: se intenta establecer las clases de sentimientos y el modo de expresarlos físicamente[20]. Sin embargo:

1-No es cierto afirmar que en la expresión de los contenidos vivenciales es importante la espontaneidad, ya que la verdadera expresión necesita un período de reflexión[21]. Wordsworth mucho dice haber meditado sobre sus emociones y sentimientos.

2-También es cierto que las obras expresivas no son siempre intensivas en relación al sentimiento.

3-Como no es propiamente con el frescor del sentimiento, sino que el artista ha de recurrir a un medio, también el medio impone una modificación al sentimiento, ya que impide se plasmación espontánea.

4-Schelling había afirmado que el arte tiene la capacidad de transformar lo feo en bello. Wordsworth en las ya mencionadas «Baladas líricas» presenta situaciones en sus poemas que en la vida real se interpretarían negativa o dolorasamente, y qye el poete transforma en agradables o placenteras. La obra de arte puede dar una fruición que el suceso real no da, o incluso da lo contrario. El poder transformar corrobora la tesis del sentimiento modificado.

5.3: La obra de arte como expresión de algo completamente nuevo.

La obra de arte es un vehículo de conocimiento porque presenta nuevas tonalidades de carácter. Goethe afirmaba que él mismo se sorprendía ante sus personajes, que conocía en la misma acción de crear. Este también era el caso de Dickens, Balzac o de Moliére, que parecía tener un gran conocimiento de la psicología femenina por sus descripciones, cuando es conocido en la vida real sus relaciones con el sexo femenino no le fueron demasiado propicias. En general, el mismo artista experimenta nuevos sentimientos ante la propia obra.

El máximo defensor de la tesis que el arte expresa sentimientos completamente nuevos es T.S.Elliot. En sus «Consideraciones Estéticas» describe el espíritu del poeta como un recéptaculo que almacena expresiones e imágenes como partículas, que se reunirán para formar un nuevo compuesto[22]. El espíritu del poeta hará también la función de catalizador: recibirá los sentimientos, los transformará en otros nuevos, y mirará de permanecer neutro.

La expresión es artística cuando el artista  ha encontrado la forma idónea para expresar el sentimiento, el contenido vivencial. Así, se sigue que para haber expresión debe haber contenido vivencial, precedido de una experiencia profunda que haya impactado al artista. Según Wagner, esta experiencia exige la expresión que debe hacerse en su forma idónea; así como no todas las expresiones son artísticas, tampoco toda forma es idóneo para expresar un contenido vivencial[23]. La expresión artística se da cuando el artista canaliza el contenido a través de una única forma.

Intimamente relacionada con el tema de la expresión artística está la cuestión de si el artista necesita comunicarse con un público. Dice Keats que nunca escribió una línea de poesía pensando en el público. También Sulzer habla de la necesidad del poeta de exteriorizar el sentimiento, pero la exteriorización no implica que desee una posterior recepción de su expresióñn. En esta línea dice John Stuart Mill que la poesía es sentimiento, confesión de uno mismo a uno mismo en momentos de soledad; por naturaleza, toda la poesía es soliloquio. Sin embargo, esta Teoría no la respaldan la mayoría de artistas y estetas. Si aceptamos que la obra de arte es expresión comunicativa debemos definir qué comunica el artista:

-Por un lado, lo que el artista comunica son formas a través de las cuales podemos aprehender y encasillar las propias vivencias. El artista necesita de un público para confirmar el acierto en la elección de la forma con la que ha expresado su vivencia.

– Por otro lado, con el arte descubrimos nuevos aspectos de la realidad que no conoceríamos por vía racional; siguiendo a Dilthey: «el arte es un medio privilegiado de conocimiento» . El mismo artista conoce por medio de su obra notas que le pasarían desapercibidas (a veces, el esteta ayuda a iluminar al propio artista aspectos de su obra). Así, el artista comunica un tipo de conocimiento que no siempre es expresable mediante el lenguaje lógico. El arte constituye un lenguaje que no siempre es traducible.

TEMA 6: EL ARTE COMO FORMA

6.1: Distinción entre forma y figura.

Cuando alguien habla del «arte por el arte» se refiere al arte como pura forma.

La dialéctica entre arte como expresión y arte como forma parece centrar la estética contemporánea. Hemos visto, sin embargo, como la expresión necesita de la forma idónea para expresar un contenido vivencial. veremos ahora como la forma necesita un contenido de la que es expresión, para así mostrar la polaridad entre ambos conceptos, que no se diluyen.

En el siglo XIX algunos estetas propusieron definir la estética como ciencia de las formas, de lo que se sigue que el contenido no tiene importancia. Kant[24] es un precursor de ests formalistas, pero la tentación viene de antiguo. Platón, cuando está bajo el pleno influjo de los pitagóricos, expone ideas formalistas[25]. Ya contemporáneamente, hay artistas cuyos planteamientos estéticos defienden el formalismo en el arte, es decir, el arte abstracto, no representativo.Vasili Kandinsky (1866-1944) en su obra «De lo espíritual en el arte» fue uno de los primeros en presentir el poder espiritual de las formas. El espíritu se impone perentoriamente a la visión del artista y a la imaginación del inspirado, a manera de un nombre más sutil reservado a la intuición contemplativa. Esta concepción enfatiza el poder espiritual de las formas, sobre todo en las artes visuales y en la música.

¿Qué entendemos por «forma»? Con ‘forma’ no significamos lo mismo que con ‘figura’. ‘Forma’ no es un término unívoco ni en estética, ni en filosofía, ni en teología. De antiguo hay una cierta confusión con ambos términos. Platón habla de morfé como la forma exterior de una cosa, lo que llamaríamos ‘figura’, y eidos sería la esencia o sustancia de una cosa. Sin embargo, Platón no es cuidadoso en el uso, empleando los términos a veces de manera sinónima. La confusión es comprensible porque es difícil definir uno sin el otro. Sin embargo, el concepto de forma es más profundo que el de morfé o el de eidos, ya que revestimos las formas de experiencias personales: en una forma proyectamos experiencias existenciales propias.

En los conjuntos artísticos los componentes individuales y su configuración particular se enriquecen hasta el punto que se integran en una totalidad, más allá de la mera individualidad.

Tomemos como ejemplo el cuadro de Degas donde aparece una bailarina. En él también aparece una silla, cuya importancia en la estructura del cuadro reside en su contribución a la sensación de profundidad y perspectiva. La forma de la silla se enriquece con la totalidad de lo que el cuadro contiene. Siguiendo este ejemplo podemos afirmar que la forma no es la mera configuración.

6.2: La Teoría de la Gestalt.

Para Hume la sensación es una unidad que tiene su equivalente en el plano mental en una idea ( en el sentido de ‘imagen’), y en un segundo proceso mental se produce un ensamblaje, una asociación de ideas, que son complejas en contraposición a las simples. En cambio, bergson, James y Santayana hablan de la experiencia como un torrente vivencial, un noumeno, que encasillamos bajo unas estructuras. La gestalt no está de acuerdo con ninguna de las dos concepciones: el ser humano capta en un único acto de intuición totalidades integradas, y esta totalidad no es una suma.

El término ‘gestalt’ es de difícil traducción. Abarca las nociones de estructura, forma, configuración, interconexión. La teoría de la gestalt tiene como postulado que el mundo exterior no es captado como una suma de sensaciones, sino que de manera inmediata se captan totalidades organizadas. En el momento de la aprehensión se da una selección. En una primera captación aprehendemos los rasgos esenciales de la totalidad.

Rudolf Arnheim[26], que procede del campo de la psicología, introduce y desarrolla en el ámbito de la estética la noción de gestalt, aunque reconoce que no todas sus ideas son nuevas. Según Arheim, toda percepción supone una forma de partes integradas, aprehendidas, captadas en un mismo acto de intuición, es decir, tenemos percepciones globales totalizadoras de lo que es esencial en una forma.. En nuestra aprehensión de la realidad proyectamos nuestro yo, que es integrador (como individuos integramos nuestras experiencias en un yo). En el concpto de forma intervienen lo que aporta la obra y las estructuras que nosotros ponemos en ella, mostrándose una polaridad. Cuando el yo se asoma al exterior proyecta su integración. Si extrapolamos esta concepción al arte tenemos que toda obra de arte debe ser visualizada como un todo, ya que así actúa el ser humano.

Las formas no son estáticas: la forma artística  contiene un principio de dinamicidad, y esta dinamicidad también se da en la captación.

Otro factor importante de la forma artística es el equilibrio: en la obra de arte buscamos formas equilibrasas[27]. El equilibrio afecta a los colores, según Arnheim. El elemento luminoso añade peso a la composición, por lo que debe buscarse un equilibrio entre colores claros y oscuros. Otros motivos ayudan al equilibrio, por ejemplo, el elemento de interés, la mirada de los integrantes de un cuadro, el aislamiento de una figura (que confiere peso), las formas verticales (que parecen pesar más que las oblicuas), el cuadro y el círculo (que son más pesadas, por ser simples[28], que aotras figuras geométricas), etc.

Las figuras visuales se influyen a otras: las formas de un cuadro no son entidades independientes. Las formas que almacenamos en la memoria pueden condicionar una forma visual[29]. De manera intuitiva captamos y proyectamos el juego que interviene en una forma artística.

El problema de la teoría de la gestalt es que parece aplicable sólo a las artes visuales, y es difícil su aplicación convincente a otros géneros.

6.3: Clive Bell y el concepto de forma significante

En 1914, Clive Bell publicó el ensayo «La forma significante», ampliado en 1930. Según Bell, la obra de arte se distingue por tener una forma propia que e le es peculiar. Esta forma suscita en nosotros un sentimiento distinto de los que podemos tener por otros objetos del mundo exterior. Se establece una vinculación entre una forma artística significante y un sentimiento peculiar: la peculiar combinación de líneas, colores y configuraciones suscitan sentimientos estéticos peculiares. Lo común a todas las obras de arte es que poseen una forma significante.

Bell recomienda olvidar la palabra «belleza» porque su uso en distintos contextos y épocas ha llevado a referirnos a ella sólo al atractivo físico, especialmente el femenino. Así, la forma significante no refiere a la belleza, ni a ningún otro carácter, como puede ser una situación, o una experiencia vivida.Para apreciar una obra de arte nosotros no hemos de aportar nada de nuestras propias vivencias. El arte tiene la virtud de transportarnos del mundo de la actividad cotidiana al mundo de la exaltación estética, elevándonos por encima de la corriente de la vida. La forma significante es una ruptura con la manera corriente de entender la realidad. El mundo del arte tiene sus propias emociones y sentimientos que no tienen nada que ver con el entorno[30]. La pura forma suscita por sí misma la fruición estética, tratándose de un sentimiento no equiarable a ningún otro. Las formas evocativas son signo de pobreza artística[31]. La pura forma es captada por unos pocos, que conocen el verdadero arte. La forma artística tiene razón de ser por sí misma.

La concepción de Bell casi cae en lo m´stico: la experiencia de la forma es una de las más determinantes en la vida.

El arte podría encerrar la salvación del mundo; la contemplación de la forma supone una liberación del consumismo y la edad industrial.

6.3: Casimir Malevich y el suprematismo

El suprematismo es una corriente estética que tuvo poca vigencia. Si tomamos el ejemplo de Monet ( y en general de todos los impresionistas), diremos que lo que quieren pintar es la impresión que la luz sobre diversas superficies causa en la retina. No se preocupan de la representación de la cosa en sí, sini de la impresión óptica. Malevich pretende ir más lejos: el suprematismo quiere que el arte represente la pura percepción, la sensibilidad.. El suprematismo sería el intento más radical de aislamiento de la forma artística del mundo exterior: la forma debe representar la pura sensación . Para esto debemos recurrir a las formas básicas de la sensibilidad, que llamamos formas suprematistas[32]. Sin embargo, ¿Hasta que punto podemos decir que la línea recta no se encuentra en la naturaleza?

Las ideas de Malevich se recogen en su «Manifiesto suprematista», publicado en 1915. En él se reclama la supremacía de la sensibilidad en las artes figurativas. La representación debe ser sin objetos, un desierto donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad. Se intenta superar la amadísima realidad. El arte no está al servicio de la religión, el Estado, las costumbres. No quiere saber nada del objeto como tal: sólo busca la representación inmediata de la sensibilidad, y no del rostro, o de cualquier objeto en general. La pintura debe ser una arquitectura de la sensibilidad.

Este intento de total ruptura con la realidad es irrealizable, como muestra el hecho de que la mayoría de seguidores del suprematismo lo abandonaran y recalaran en la Bauhaus.

La eliminación progresiva de lo humano da un arte purificado de cualquier elemento mimético, y el propósito es la separación entre vida y arte[33]. Cuando el cuadro pictórico rehuye emular la realidad, está huyendo de lo humano. Este cuadro está representando una irrealidad[34]. Aquí hay una coincidencia con Sartre: la realidad causa naúsea, y el arte está en lo imaginario.

El profesor Estrada piensa que el arte deshumanizado está abocado al fracaso, y coincide con Hegel en que el arte es un testiminio de la naturaleza humana, una proyección. En la obra de arte hay una riqueza  antropológica[35]. También Mirabent objeta que la gente no separa las cosas tan fácilmente como hacen estetas y filósofos, y que es propio de la naturaleza humana dar un contenido a las formas. Separar el contenido de la forma es antinatural. Decir que la obra de arte es forma es definirla a medias. El arte no puede escapar al contenido, ya que la vida se expresa por formas[36]. También en el género de los desnudos, incluso el más esquemático, aun pretendiendo unas aspiraciones humanas, tiene connotaciones eróticas.

Intentar separar forma de contenido es intentar romper la polaridad estética.

TEMA 7: EL ARTE COMO SIMBOLO

7.1: Distinción entre signo y símbolo

La obra de arte no puede ser absolutamente mimética porque es también simbólica. Hegel dice que el arte es revelación del ser del hombre. El arte es un medio por el que el hombre exterioriza lo que es.En la obra de arte el hombre se nos aparece como un ser con capacidad simbolizadora. La obra de arte se presenta como un modo de aprehensión del ser. Por el símbolo el arte capta aspectos del ser, y expresa estos aspectos a través de un lenguaje apropiado.

Cassirer realiza una filosofía de las formas simbólicas. El ser humano es esencialmente creador de símbolos. El símbolo tiene la capacidad de abrir puertas a planos de la realidad que de ptro modo serían inaccesibles mediante sólo enfoques empíricos; ésta es la dimensión simbólica de la obra de arte, el abrir determinados aspectos de la realidad. También Jung dice que es necesario el símbolo, que supone un elemento empírico que apunta más allá de sí a otra realidad, para acceder a zonas del inconsciente, a los arquetipos universales, inaccesibles al discurso lógico.

Una característica del término ‘símbolo’ es lavaguedad en su uso, especialmente la confusión con el término ‘signo’. Hospers, que realiza una excelente distinción entre verdades empírica, filosófica y artística, no es convincente en la distinción entre ‘signo’ y ‘símbolo’. Por ejemplo llama ‘símbolos’ a un movimiento de cabeza hacia abajo (asentimiento), a una bandera colorada (peligro), a las nubes (lluvia), cuando bajo nuestra concepción son signos.

‘Signo’ es una realidad concreta, empírica en nuestra interación con el mundo, que apunta a otra realidad empírica. Signo y significado se dan en un mismo nivel del ser. Cuando hablamos de ‘signo’ nos referimos a un mismo plano empírico.

Tenemos un símbolo cuando apuntamos a otro nivel de la realidad. Un símbolo es una realidad concreta tomada de la objetividad empírica, y esta objetividad empírica apunta a otrp nivel de larealidad un nivel abstracto[37]

7.2: Tillich y el mito.

P.Tillich[38] desarrolla más profundamente la teoría de Cassirer en el ámbito del arte. Gran experto en la filosofía de Schelling, realizó interesantes estudios sobre el signo, el símbolo,la metáfora y el mito, entendiendo éste como forma simbólica. En los años 30 hubo una polémica sobre la desmitificación entre Woodman, por un lñado, y Jaspers y Tillich por otro. Estos últimos defendian que el ser humano es creador de mitos.

En la analítica del símbolo de Tillich  el símbolo participa de lo simbolizado[39]. El símbolo[40] tiene una doble dimensión empírica y abstracta, lo concreto pierde significación como realidad concreta, y dialécticamente apunta hacia una realidad abstracta.Metáfora y mito son símbolos. El mito es la forma simbólica de lo religioso. Tillich y Jaspers argumentan contra Woodman que el símbolo no puede estudiarse como una realidad empírica. La crítica positivista a lo religioso no tiene fundamento por ser realidades de distinto nivel, por lo que el mito no puede destruirse por la vía del positivismo. Según tillich un signo aparece en una cultura a voluntad (casi puede darse fecha de aparición), y a voluntad puede cambiarse. Por contra, un símbolo se enraiza en un pasado cultural remoto (un signo puede llegar a convertirse en símbolo). Los símbolos son aceptados universalmente en el seno de una cultura, lo que le confiere una nota de necesidad. Frente a esta concepción aparece el símbolo romántico, que era creado a voluntad por el propio artista, Sin embargo, parece que el símboloverdadero es el que se hace eco de unos contenidos comunes de la raza humana, aun con un sustrato inconsciente (según Jung el símbolo representa arquetipos, realidades nuestras). En cambio, Woodman defendía que mitos y símbolos desaparecerían si se conociera un desarrollo racional y científico omniabarcador. Esta misma concepción ya es un mito, y lo es porque la naturaleza humana necesita crearlos[41]. El símbolo forma parte de un determinado período histórico, y es incorporado a la cosmovisión de ese período. Cuando la cultura cambia se hace difícil la interpretación de sus símbolos


    [1]Platón afirma que la música imita los sentimientos humanos. Más tarde se ha afirmado que la música puede imitar realidades de nuestro mundo. Por ejemplo, de «Cuadros de una exposición» de Mussorgky se ha dicho que podemos representarnos nosotros lo mismo que el artista. Esto es muy discutible, ya que debe saberse de antemano qué es lo que el artista quiere representar.

    [2]Por ejemplo, el arte egipcio representa la figura humana en dos posiciones: frontal y de perfil. No hay mimesis por lo tanto, y sí más riqueza óntica.

    [3]Es paradigmático el caso de la representación de la Villa de Adriano que han hecho diversos artistas, con resultados notoriamente diferentes.

    [4]Además de la naturaleza cabe considerar modelos intelectuales, de corte platónico, u otros modelos artísticos.Rubens admitía que había copiado de ptros artistas. Según èl esto es lícito siempre que no sea un plagio de los maestros, sino que se realica una transformación, Este también es el caso de Shakespeare.

    [5]A veces se ha mantenido la tesis que el arte griego clásico es totalmente naturalista. Esto es cierto sólo a medias, ya que, por ejemplo, Praxiteles o Fidias además de tener como modelo la realidad exterior, tienen presente una realidad mental. En cambio, Dedalo, Zeuxis y Apeles representaban fidedignamente el modelo natural.

    [6]El Partenón es un ejemplo de que los sentidos no captan la realidad fifedignamente, puesto que la impresión óptica es que todas las columnas son iguales, cuando de hecho no es así.

    [7]Tenemos el retrato de un caballero de Velázquez donde el rostro no es simétrico, lo que indica la presencia de un personaje torvo. También es un ejemplo el arte egipcio, que adopta dos ángulos para representar la figurahumana.

    [8]El cuadro de Degas, «La familia Bellini» es un buen ejemplo, ya que muestra las dimensiones en el seno de la familia con la mera ubicación de los personajes en el cuadro.

    [9]Jenofonte, menos sospechoso que Platón en cuestiones filosóficas, cita la visita de Sócrates al estudio del pintor-escultor Parrasio, donde interpela para que afirme que su actividad se basa en tomar diversos modelos y hacer una media, como si la belleza estuviera diseminada.

    [10]Kant afirma que en el ideal de belleza presuponemos la belleza media.

    [11] En cambio, Leonardo afirmaba que la verdadera obra de arte es absolutamente original. William Morris (1834-1896) también es de la opinión que la obra de arte es irrepetible y única y en cosecuencia, no puede copiarse.

    [12]Según Clarke en la representación del desnudo no hay ninguna idea artística que no sea copia del arte griego del siglo IV a.C. Por ejemplo, el mismo Rubens no se avergüenza de reconocer que ha plagiado obras del pasado, sin perder un ápice de originalidad. Tanto Leonardo como Voltaire tendrían razón en este caso<; es original y hay una mimesis. El artista consigue poner un sello original a su interpretación.

    [13]Richte, escritor y poeta, dice que se le enfrentan dos realidades, exterior e interior, y que toma modelos de ambas, combinándolos.

    [14]Oscar Wilde llegaría a afirmar que la naturaleza imita al arte.

    [15]Se preguntó a Picasso que expresara con palabras lo que el «gernika» significa, a lo que respondió que esto no era posible.

    [16]Como Dilthey, Colligwood concibe la expresión como la aprehensión intelectual de contenidos intuitivos.

    [17]Por ejemplo, el cini de hollywood de los años 40.

    [18]Según T.S.Elliot, la imaginación tiene unas implicaciones psicológicas que abre un nuevo ámbito de conocimiento.

    [19]Recordemos que J.Keble afirma que el artista ha transformado las expectativas vivenciales en contenidos artísticos.

    [20]L.K.Lavater, padre de la ciencia fisionómica, intenta establecer la relación del lenguaje corporal no sólo con los sentimientos, sino también con los rasgos del carácter y los grados de inteligencia. Menciona especificamente la relación existente entre el genio con su apariencia física.

también Darwin publica una obra titulada significativamente «La expresión de las emociones en el hombre y los animales».

También de este periodo es Klages que pretende descubrir el carácter de un individuo atendiendo a su letra; es el creador de la grafología.

    [21]Contra la tesis de la espontaneidad se opone el uso por parte de muchos artistas de la técnica del grabado, técnica que requiere horas de preparación.

    [22]Realiza una analogía con la catalisis del ácido sulfúrico. Al oxígenoy anhídrico sulfuroso se le añade una lámina de platino como catalizador. El catalizador permanece nuetro y sin cambio.

    [23]Por ejemplo, Grünewald sabe que Durero es el mejor de su época en pintar manos, pero es consciente que su modelo no le sirve para representar las manos de Cristo en su «Crucifixión»: la forma de tabérnaculo que adopta es la que considera forma idónea.

    [24]Cuando Kant distingue entre la belleza pura y la belleza adherente abre las puertas al formalismo en la modernidad de Europa. Schiller dirá en su tiempo que la estética completa la eliminación de la materia por la forma.

    [25]En el «Filebo» adelanta una concepción formalista del arte: lo bello responde a un conjunto de líneas, puntos, simetría, medida y colores puros.

    [26]Son obras suyas:»arte y percepción visual», «El poder del centro», «Hacia una psicología del arte», «El Gernika de Picasso», «en cine como en arte».

    [27]Por naturaleza parece que preferimos las formas simples y básicas geométricas a las complejas. La simplicidad parece natural en la visualización de formas.

    [28]Esto explicaríaque es más fácil de aprhender el arte renacentista que el barroco. Arnheim dice que el clacisismo tiende a la simplicidad, la simetría, etc. y el barroco y el expresionismo a incrementar la tensión mediante lo complejo y lo asimétrico.

    [29]Así un triangulo adherido a una línea vertical -precedido de una sucesión de figuras donde aparece una línea vertical con un cuadro progresivamente más cercano a aquélla- es interpretado como una ocultación del cuadrado tras la línea vertical. Estas figuras prueban que el proceso de captación es dinámico, y que no somosespectadores neutrales ya que proyectamos formas subjetivas. Ver anexo 2.

    [30]Herald Odborne habla de forma autónoma. No invita a la ruptura con el mundo cotidiano,,sino al ejercicio de aislar ciertas formas del mundo exterior de todo contenido concreto.

Invita a que purifiquemos lo artístico captando las formas y marginando los contenidos. Tenemos el ejemplo de la colección de máscaras de los Rockefeller: en su origen se prestaba atención al contenido religioso de las máscaras, y no a su forma. Nosotros podemos admirarlas porque nos hallamos alejados del contenido. Tanto Osborne como Santayana creen que a medida que la humanidad progresa se admira más la forma que el contenido. Así, la captación de la forma nuestra madurez cultural.

    [31]ortega y Gasset dice en su ensayo «la deshumanización del arte» que el formalismo es arte deshumanizado. Denomina al arte como forma ‘arte nuevo’. La trascendencia social de este arte es enorme. Impone una división en la sociedad de dos grupós antagónicos: una élite que lo entiende, y una informe muchedumbre de hombres medios que se sienten humillados ante un arte que no aprehenden.

La tesis formalista según la cual por la combinación de líneas, colores y formas se constituye una nueva creación porque se suscitan sensaciones nuevas animó a los artistas del llamado .arte abstracto’, que sería mejor decir ‘no representativos’. Los artistas abstractos no tienen interés en representar formas familiares y conocidas.

    [32]EL ejemplo sería el cuadro «Cuadrado blanco sobre fondo blanco», donde nos limitamos a la línea de la recta y al cuadrado. Como se ve, esto no puede llevarnos muy lejos.

    [33]Debussy representa el formalismo en la música. Mallarmé cuando habla de una mujer habla de la mujer ninguna, mujer que no se corresponde con laguna de carne y hueso.

    [34]En la obra de teatro de Pirandello «seis personajes en busca de un autor», los personajes no son más que ideas. Esto es una conclusión platónica ya que las ideas tienen una realidad separada de lo humano.

    [35]Veamos el cuadro de Rafael «La Escuela de Atenas», donde se halla recogida toda la filosofía de Ficino. En el cuadro aparece Rafael entre los hombres de ciencia. El pintor es un científico por el dominio de las formas y de la proporción. Esta obra es inseparable de la forma, pero hay una estrecha relación con el contenido. Se da el equilibrio perfecto entre los elementos polares apolíneo y dionisíaco. No podemos estar de acuerdo con Osborne en que captamos el mensaje artístico cuando superamos el contenido y nos detenemos en la forma tal como muestra el cuadro.

    [36]Por mucho que pretenda Kandinsky, su «Pez abstracto» remite a un pez real.

    [37]El río de Heráclito es un símbolo del devenir.

    [38]En la decada de los 50 y 60, Tillich fue uno de los grandes filósofos. Había sido profesor en Berlín, compañero de Heidegger y Jaspers. Emigró a los USA, donde después de jubilado fue repescado por la Universidad de Chicago. Dio conferencias a través de un circuito cerrado de TV.

    [39]Un símbolo muy conocido de la cultura cristiana es el pez, en griego ictus, donde cada una de las letras es la inicial de Cristo Hijo de Dios Salvador. Los cristianos antiguos usaban la forma del pez para darse a conocer.

    [40]En griego, symbola es ‘justamente-tirar’. Se usaba la rotura de una vasija para simbolizar un pacto. Sin embargo, los mismos griegos no fueron muy cuidadosos en la distinción entre semeia y symbola, como muestra la traducción que hace Boecio del «De Interpretacióne» de Aristóteles. Boecio traduce ambos términos por ‘signo’.

    [41]Tillich analiza la publicidad como una fuente de creación de mitos en nuestra cultura. Cada sociedad crea sus mitos porque es consustancial al ser humano crearlos.

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