Apuntes de estética tomados de la Universidad de Barcelona (1996). 4

Tema 8: EL JUICIO ESTETICO

8.1: El juicio estético como problema

La estética cuando estudia el juicio estético se convierte una disciplina filosófica. Todos los grandes filósofos han desarrollado una teoría estética. Mirabent opinaba que entrar en el tema del juicio estético es entrar en uno de los campos más difíciles de la filosofía. Cuando decimos ‘la mesa marrón’ efectuamos un juicio sintético donde se ponen juntas dos realidades, sin embargo, ¿qué síntesis efectuamos cuando afirmamos ‘esto es bello’? Según Kant se ponen en relación una realidad y un sujeto: el juicio estético se da en el marco del sentimiento, cuyo papel se revaloriza después del menosprecio que le hizo el racionalismo.

Entre el juicio estético y otro tipo de juicios pueden establecerse diferencias[1]. por ejemplo, en los juicios éticos se presupone el deber ser, en los lógicos se dan exigencias cognoscitivas que dan lugar al conocimiento verdadero. En cambio, el juicio estético se formula sin un conocimiento previo ni teórico ni practico. Debe entonces decidirse cuál es su fundamento, en tanto que lo formulamos de manera inmediata y espontánea, y siendo un juicio particular le conferimos necesidad y validez universal. Kant, entre otros, había apelado a un sentido común estético, que confiere comunicabilidad y universalidad al juicio estético.

Cuando Kant analiza el juicio de gusto se centra en el tema de la belleza. El concepto de belleza kantiano es sumamente formalista, excluyendo de lo artístico la nota del contenido. Esta concepción occidental arranca del pitagorismo, que postula la armonía entre los elementos constitutivos de un todo. Sin embargo, si la belleza es la forma y sólo la forma,tenemos obras de arte que no son bellas, por no poseer una estructura formal. Como posible solución a este problema, deberíamos ampliar el concepto de belleza a cuando la expresión se da con una forma idónea (pero esto es apartarse del pitagorismo, o dar otra cualidad a estas obras, de lo que resultaría que tienen una categoría inferior a la de la belleza. Si el énfasis lo ponemos en el sentimiento que lo bello suscita, el sentimiento puede ser debido a la forma o a otros condicionamientos.

El problema arranca de antiguo. En el «Hipias» Sócrates hace incurrir al sofista en contradicciones sobre el tema , pero el mismo Sócrates no halla una solución satisfactoria[2]. El mismo Homero, que influirá en autores posteriores, dice que lo bello es agradable a la vista, pero algunas realidades son bellas sin que sepamos decir porqué[3]. Sócrates enfatiza la relación entre lo bello y lo útil, ya que ambos tienen un fin. En este contexto de utilidad, Kant dirá que la belleza se relaciona con la finalidad sin fin. Lo bello y lo bueno también aparecen a menudo relacionados. Los estetas ingleses al referirse al sentido de lo bello no lo disocian de lo ético[4]. La idea que subyace en todas estas relaciones es que lo bello se halla circunscrito a unos límites, y que cae bajo un justo medio[5]; lo que sobrepasa estos límites no es lo bello. El griego intuyó la categoría estética de lo sublime[6], pero no mostró interés por sobrepasar esos límites[7]

Cuando la estética se ocupa de lo ilimitado, entra en su ámbito lo sublime y la fealdad, y se muestra toda la dimensión filosófica del arte. Lo bello es aprehensible por la mente por tener unos límites, pero lo sublime rompe los límites y deja de ser abarcable por la mente y la imaginación.

8.2: La belleza como «taxi kai simetria’

De entre los presocráticos fueron los pitagóricos los que mejor abarcaron estos conceptos y formularon la siguiente definición  de belleza: lo bello es aquello que tiene orden y proporción (taxi kai simetria). Durante dos milenios el concepto de belleza de Occidente ha orbitado alrededor de esta definición[8].

Para Sócrates, la belleza no sólo puede ser forma, sino también expresión del ethos del alma[9], pero esta concepción no se desarrollará hasta mucho más tarde. También se pretende encontrar en Sócrates la idea del desinterés estetico[10] que después desarrollará Kant. Platón reformulará el pensamiento socrático desde una postura mística. platón confiere importancia a la idea de la belleza en-sí. En el orden sensible la belleza se halla esparcida por diversos entes, que participan de la belleza ideal. Hay una jerarquía ontológica que establece en el «Banquete»: belleza de los cuerpos, de las almas, e ideas de belleza. En los últimos escritos de Platón el concepto de belleza es básicamente pitagórico[11]. La belleza se vincula al nomos, no al kaos.

Aristóteles introduce la taxis kai simetria en las esferas estética, ética y ontológica. La belleza depende de la simetría, y evita los extremos. El eusinapton (extensión abarcable por la mirada) es la medida de perceptibilidad apropiada necesaria para que se de la belleza. Aristóteles está de acuerdo que el placer se relaciona con la belleza, pero no la utilidad. Así, intenta una suerte de psicología del placer estético: hay placeres intelectuales (la belleza de la poesía) y placeres sensibles (el de la música y las artes visuales). Aristóteles otorga placer a lo sensible, cuando el pitagorismo considera importante en la música la proporción que captamos intelectualmente, no el sonido que captamos por el oido. La concepción de belleza de Aristóteles es terrenal contra la ideal de Platón: la belleza sólo se da (como el resto de universales) en unos particulares.

Para encontrar nuevas aportaciones estéticas debemos avanzar hasta plotino, ya que los estoicos sólo recogen ideas ya enunciadas[12], se ha dicho que Plotino es el verdadero discípulo de Platón, pero esto es una verdad a medias. Entre ambos autores median seis siglos, y la manera como interpreta a Platón es, cuando menos, original. Plotino llega a la conclusión que si la definición de belleza es sólo taxis kai simetria, entonces sólo las formas compuestas pueden ser bellas, ya que orden y proporción sólo pueden entenderse en un todo con pluralidad de partes. En cambio, no sólo hay belleza en lo cuantitativo, sino también en lo cualitativo (la luz, el oro, el relámpago). Esta consideración será recogida por la estética posterior[13]. Sobre Plotino pesa la influencia de Oriente, donde la luz y el movimiento se identifican con la belleza. Afirma Plotino que lo bello debe reflejar las formas permanentes y estables de la realidad. Aquí está defendiendo la tesis básica del cubismo: reducción de las formas del entorno a las formas básicas de la geometría. En el verdadero arte no hay lugar para las sombras: temas y figuras deben  representarse con claridad[14]. El arte bello debe superar lo físico y lo corporal, y captar la espiritualidad. El impacto de plotino en la filosofía idealista alemana, especialmente en Hegel, fue muy importante. Para Hegel el verdadero arte es el que se purifica de lo sensible, por esto la poesía es el arte superior.

8.3: El concepto cristiano de belleza.

Compararemos el concepto griego y el semita (sobre todo el del Antiguo Testamento). La estética cristiana se inicia en el siglo IV cuando Constantino convierte al cristianismo en la religión oficial del Imperio.

Para los griegos la belleza era algo directamente aprehensible, o bien por la vista (sobre el resto de los sentidos), o por una intuición intelectual. Para los hebreos la belleza se capta indirectamente y por vía simbólica , y todos los sentidos intervienen en esta captación. Para el semita la belleza está ligada a lo simple: la luz, el oro, los colores simples. Para el griego la belleza es algo estático que se identifica con la forma bien definida, mientras que para el semita lo bello es dinámico, y para hablar de ella se refiere a la vida, la fuerza, la energía. Para los dioses la belleza divina es tema de representación, mientras que para el semita (sobre todo en el Antiguo Testamento) la divinidad no debe ser representada plásticamente. El semita se inclina más por lo sublime que por lo bello: Dios se considera no como suprema belleza, sino en tanto que infinito escapa a lo calológico de la cultura griega.

También hay diferencias en la descripción de la belleza humana[15]. Otro tipo de belleza femenina ejerció influencia en la estética cristiana posterior. Es la que se describe en el «Libro de los proverbios» donde una mujer es bella si es una buena ama de casa, una mujer de negocios[16]. También es bello el universo por ser obra de Dios, que muestra un propósito de orden. San Basilio, el primer asceta cristiano, adopta la definición de belleza pitagórica y la de Plotino (la belleza es simple). Enmarca ambos conceptos de la cultura griega en un contexto de ideas bíblicas. La obra de arte es bella si imita la obra del gran artista, que es Dios. La Tierra es un gran taller donde Dios exhibe sus obras. En el siglo IV en Bizancio adquieren importancia  las ideas del Pseudo Dionisio; la suprema belleza es Dios. La belleza se encuentra dispersa en grados inferiores por toda la creación. También se recoge la idea de Plotino, que se refiere simbólicamente al Uno como Luz. La belleza se identifica con la Luz. En el cristianismo la claritas se añade al taxis kai simetria, como muestra la arquitectura gótica.

Durante un milenio las ideas estéticas de San Agustín condicionarán la estética escolástica y medieval. En sus «Confesiones» considera a la estética una vía de conocimiento a Dios en grado en que captemos la belleza del universo. San Agustín enfatiza el concepto de totalidad (de uno): la belleza muestra una totalidad acabada. La obra resulta fea cuando somos incapaces de captar esta totalidad, por lo que el juicio de fealdad será erróneo. La belleza proviene de sus proporciones eternas, y en todo descubrimos medida y orden, numerus (ritmo). Si decimos que algo es bello, estamos diciendo que tiene ritmo. Los estetas escolásticos desarrollarán la idea que en la belleza hay un elemento sensible y un elemento intelectual racional[17]. Posteriormente, San Agustín dirá que la belleza se esconde y se capta por el símbolo (la belleza se esconde tras el símbolo). En esta concepción de la belleza se intelectualiza[18]. En tanto que el alma es simple, reduce todas las cosas a la unidad: el alma es principio de unificación de la pluralidad. La forma bella representa la estructura monárquica. En el grado que el alma consigue unificar, aprehende más belleza.

En los últimos años San Agustín llega a afirmar que el arte lleva a la amoralidad y el pecado.

En el Renacimiento se vuelve a la concepción de la taxis kai simetria. También en el Barroco con la excepción de Bernini[19].

Kant cuando habla del genio dice que éste hace arte según sus propias reglas, lo que permite desarrollar sus teorías aparte de la condición de la medida y la simetría[20]. En Occidente ya no desaparecerá la concepción pitagórica, aunque se den casos de naufragio estético como el de Ruskin[21].

Podemos concluir que aunque la nota fundamental en nuestra época es el subjetivismo, encontramos formulaciones que recuperan la concepción pitagórica, aunque la dificultad para la estética contemporánea está en el arte que se ha desarrollado al margen de lo bello.

Tema 9. LO BELLO

9.1. Lo bello en la antigüedad clásica.

     En el arte antiguo, incluso en las obras de la prehistoria se contiene ya, de modo implícito e incipiente, una concepción rudimentaria de lo bello, pero solo con el advenimiento de la cultura griega el tema de lo bello llegaría a adquirir dimensión estética y suscitaría planteamientos filosóficos.

     En Homero el uso kalos parece presagiar ya algunas de las importantes connotaciones que el pensamiento clásico griego asociaría a lo bello. Bello es, según el poeta, lo que se hace agradable a la vista. Tiene, por otra parte, una clara tendencia a asociar lo bello con lo útil. En los escritos homéricos encontramos un término que sería decisivo para la definición de lo bello, este término será el de armonía. El concepto de armonía supone una composición de partes en proporción, y una medida fija en la determinación de las partes componentes.

     Para Hesíodo la belleza tiene nombre de mujer y se identifica concretamente con Afrodita. Entrevió la relación entre lo bello y el bien. El bien apunta a lo útil y lo mediato. toda idea de utilidad presupone un medio y un fin, es decir, dos elementos. La belleza no presupone estos dos elementos: es un acto único, total y global. Es la primera antinomia entre lo bueno y lo bello.

     La idea de armonía, profundamente enraizada en la cosmovisión griega, encontrará en los pitagóricos su primera formulación estética. La naturaleza obra por mor de los números, siguiendo determinadas medidas. Así, todo lo que se encuentra en el ámbito de la mesura, en la armonía, está dotado de razón, inteligencia y vida.

     Platón no tiene un pensamiento propiamente estético pero su metafísica entera puede verse como una estética. El objetivo de Platón no es hablar de las cosas bellas, sino de aquello que hace hermosas a las cosas en que reside. Jerarquiza la belleza en tres niveles: la belleza de los cuerpos, la belleza de las almas y la belleza en sí. Entre todos los ideales que podemos captar en esta vida, la belleza tiene el privilegio de ser claramente perceptible. En el mundo de lo compuesto nada es bueno a no ser por la justa medida, que determina la debida proporción. Pero en la medida, la simetría y las proporciones se encuentra por doquier lo bello. Así lo bello está siempre presente en lo bueno. El mundo es bello, dice Platón, porque su hacedor es bueno y obra en conformidad con el ideal eterno. En resumen, podría decirse que para Platón la belleza es una idea, que existe independientemente de las cosas bellas, y que solo éstas pueden llamarse así en cuanto participan de la idea.

     La palabra belleza tiene en Aristóteles diferentes significados de los cuales los más importantes son el estético, el ético y el ontológico. En su sentido estético lo bello consta de dos componentes: la simetría y la extensión. El elemento «extensión» constituye una aportación aristotélica a la teoría de lo bello. La sensación de lo finito, de lo concreto, de lo determinado es más agradable que la sensación de lo infinito; pero el máximo placer se alcanza cuando se une esto con la sensación de lo grande. Lo bello suele existir donde se da número y extensión.

     El estoicismo fue mucho más positivo en sus afirmaciones sobre la belleza. Los estoicos atribuyeron al mundo real la racionalidad perfección y belleza que Platón adscribía únicamente a las formas ideales. Los estoicos asociaban, por lo general, la belleza de la simetría a la belleza de la naturaleza, mientras que el decorum se relacionaba con el arte, la vida, y las costumbres. Como Platón y Aristóteles también valoraban la belleza por sí misma y no por su utilidad. Tocante a la psicología de la belleza, los estoicos se adelantaron en el descubrimiento de la imaginación como facultad artística. La estética de Cicerón se adelanta a los artistas del renacimiento cuando destaca la capacidad del ojo para aprehender la belleza del orden, el color y la forma, y también los estado anímico de la persona.

     Plotino se considera como el discípulo más fiel de Platón a pesar de los seis siglos que los separan. Su teoría de lo bello supone una ruptura con el pensamiento clásico pues en ella parece valorarse excesivamente lo cualitativo por encima de lo cuantitativo. Si la belleza fuese simetría solo las cosas compuestas podrían ser bellas, pero esto es inaceptable puesto que hay realidades sumamente bellas que no tienen partes. El principio de simetría puede aplicarse a determinados objetos materiales, pero no es operativo en otras realidades de carácter simple o de naturaleza espíritual. La belleza no es básicamente una relación cuantitativa sino una identidad cualitativa, se encuentra en aquello que «ilumina la simetría», en aquello que descubre el principio de unidad debajo de las formas múltiples sensibles y que es el alma. La belleza es, pues, algo interior.

9.2.La belleza en la estética cristiana antigua.  

     La estética cristiana, lo mismo que la filosofía, empezó a desarrollarse a partir del siglo IV, cuando Constantino puso fin a las persecuciones e hizo del cristianismo la religión oficial del imperio.

     Las referencias estéticas de San Basilio pueden considerarse como las más importantes y representativas de los Padres griegos. Para su definición de la belleza recurre al antiguo concepto de la «unidad en la variedad» o de relación ordenada de las partes, conjuntamente con la noción plotiniana de simplicidad. La belleza no depende de la belleza individual de las partes sino de la fusión de ellas en un todo.

     Para Pseudo-Dionisio la belleza es un atributo divino. La hermosura de las cosas creadas ha de entenderse como reflejo de la belleza divina. Identifica belleza y bondad, no hay criatura que no tenga parte de lo bueno y de lo hermoso. Esa belleza y ese bien residen de un modo sobresustancial en Dios, y se afirman de él, aunque hagamos abstracción de todas las cosas creadas.

     San Agustín fue el máximo representante de la estética cristiana antigua y el gran diseñador de los principios básicos de la estética medieval. Define la belleza como armonía, como relación apropiada y proporcionada de las partes en un todo. La belleza del todo es el resultado de la relación armónica de las partes constitutivas. El aspecto subjetivo de la belleza cobra en San Agustín una especial significación. La belleza es de naturaleza objetiva, lo bello está fuera de nosotros, en el objeto que contemplamos, pero para que la belleza pueda ser captada, el sujeto ha de adoptar una actitud receptiva adecuada. Distingue, por otra parte, entre belleza sensible y belleza inteligible. La primera cubre el vasto mundo de la naturaleza la segunda es expresión de un ritmo superior, acorde con el espíritu. El alma es bella en cuanto crea belleza en el orden corporal, produce en sí misma la virtud y se encamina hacia Dios. La espiritualización de la estética agustiniana acaba por reducir la belleza sensible a la condición símbolo

9.3.La belleza en la estética medieval.

     Durante casi un milenio las ideas de San Agustín y del Pseudo-Dionisio enmarcan las cuestiones entorno a la belleza y constituirían el punto de partida de los planteamientos estéticos medievales. Un siglo después de la muerte de San Agustín, Boecio todavía define la belleza como armonía pero establece una distinción importante. hasta entonces el orden y la congruencia de partes indicaba la forma (species) exterior e interior de los objetos considerados bellos. Boecio considera que la armonía depende de la apariencia exterior.

     Contrariamente a las tesis de Boecio, los autores carolingios consideran que tanto lo exterior como lo interior son aspectos de una misma belleza. En Escoto Eriúgena se repiten las formulas clásicas y agustinianas: la belleza es armonía o sinfonía de las partes de un todo.

     Según E. De Bruyne los autores medievales consideran que la belleza del mundo se aprehende de tres modos: 1) por el ojo físico, que se deleita en la contemplación de las formas y colores de la realidad; 2) por el ojo espiritual, que en la belleza terrena descubre significados y analogías sobrenaturales y 3) por el ojo de la ciencia, que estudia la belleza según los enfoques del conocimiento racional y empírico.

     En estética el pensamiento escolástico es más que innovador, sistematizador; recoge el legado antiguo en torno a lo bello, lo analiza con rigor filosófico y, después de establecer nuevas conclusiones acordes con la mentalidad de la época, lo incorpora orgánicamente al conjunto de las demás disciplinas del espíritu.

     Para San Alberto Magno la belleza de los cuerpos físicos viene determinada por la proporción, el tamaño y el color. El elemento de proporción era básico en el concepto antiguo y medieval de belleza; la nota del tamaño era una aportación aristotélica mientras que la del color era de origen estoico. En el marco general del pensamiento aristotélico, Santo Tomás desarrolla con más precisión y profundidad las ideas estéticas de san Alberto Magno. La definición de belleza la formula Santo Tomás de dos maneras

1) se llama ‘bello’ aquello cuya vista agrada.

     2) se llama bello aquello cuya aprehensión nos complace.

     En ambas definiciones se dice lo mismo pues tanto la visión como aprehensión suponen un conocimiento sensible e intelectual a la vez. El objeto bello no es bello porque es amado sino que es amado porque es bello. Para tener una fundamentación objetiva, lo bello es tema de conocimiento; los sentidos y el intelecto intervienen decisivamente en la aprehensión de lo bello. Las notas objetivas de la belleza son: proportio y claritas. La proporción la entiende según una relación cuantitativa y según una relación cualitativa.

     La segunda nota característica de la belleza es la claritas, término que Santo Tomás utiliza en sentido literal y en sentido figurado. De conformidad con el hilemorfismo la claritas se corresponde con la forma o esencia de la cosa, que se manifiesta a través de la apariencia.

     Las ideas estéticas medievales sobre la belleza se reflejan también en el arte. En la arquitectura románica la forma bella se hace depender de las reglas numéricas y geométricas que observan desde muy cerca el principio de la proporción. La escultura románica se debió al esfuerzo conjunto del artista y del teólogo, del talento y la habilidad del artífice y de la erudición y conocimientos bíblicos del eclesiástico, pues había que representar, en forma sensible, las realidades temporales y espirituales.

     La poesía entra también dentro del orden calológico. Se reconocen la necesidad del talento y experiencia en el poeta, pero en la producción poética lo más importante es observar las reglas de la perceptiva. Mas que fruto de la inspiración es fruto de una construcción intelectual.

     En el arte medieval se aprecia una constante y decidida búsqueda de equilibrio entre belleza trascendental y belleza sensible. Se parte de la base que la belleza ha de afectar tanto al ojo como al alma. La doble dimensión de belleza, en su aspecto sensible y en su aspecto inteligible, se hace ver también en la catedral gótica. Las líneas y las formas de la estructura, el colorido de sus vidrieras y rosetones, así como la luz que soberanamente incide y embellece todas las formas y apariencias, constituyen un verdadero festín calológico para la vista.

9.4.La belleza en el renacimiento.

     A pesar de las nuevas ideas y el rechazo de otras, el renacimiento seguiría defendiendo la idea básica de belleza como armonía de proporciones, y sus grandes artistas se afanarían por encontrar los más perfectos canones de belleza. En la concepción de belleza renacentista se observa una marcada nota naturalista, que contrasta con la concepción distorsionada y abstracta del arte medieval.

     El concepto antiguo de belleza como armonía de proporciones adquiere en el renacimiento una interpretación científica acorde con la cultura y los descubrimientos de su tiempo. Haciéndose eco de la tradición pitagótica y platónica, L.B. Alberdi habla de determinadas proporciones que se dan constantemente en la naturaleza y que constituyen reglas fijas de belleza en todas las artes. La belleza continua, pues, siendo una característica objetiva de las realidades del universo.

     Marsilio Ficino, por su parte, considera que la belleza es de naturaleza espiritual. La hermosura de los cuerpos depende de la imagen espiritual que transparenta la apariencia de los mismos. Se trata siempre de una belleza prestada, una belleza que brilla en el objeto por la iluminación de la idea.

     En general, el arte renacentista encierra un profundo sentimiento de autosuficiencia; es expresión de una belleza que se basta a sí misma, se explica por sí misma y no requiere una belleza trascendente para justificar su propia existencia. Todo lo contrario sucede con la belleza medieval, es una hermosura subordinada que, lejos de constituir un fin en sí misma, es medio de acceso a una belleza superior trascendente, de la cual es reflejo y en la cual tiene su razón de ser. Al margen de estas diferencias, que ponen de manifiesto una cosmovisión distinta y entrañan un humanismo de signo muy opuesto, el hecho realmente significativo es que objetivamente considerada, la obra de arte renacentista representa la culminación del ideal antiguo de belleza y la plasmación más lograda de los principios calológicos de cerca de dos milenios de reflexión estética. Los renacentistas introducen nuevas matizaciones a las nociones conocidas de belleza. Así, por ejemplo, con la armonía de proporciones asocian la nota de gracia, a la que ocasionalmente se habían referido ya los medievales. La presencia de la gracia confiere al objeto hermoso una nota natural y un aire fácil: como si la obra de hubiera sido hecha sin esfuerzo y sin previa reflexión.

9.5 La belleza desde la modernidad a la actualidad. 

     Con el Barroco, el aspecto formal de la belleza se ve un tanto desplazado por el interés que despiertan los contenidos psicológicos y el carácter dinámico y fluyente de la realidad. De la concepción apolínea de belleza se pasa a la dionisíaca de hermosura, sin embargo, la tendencia barroca, no logra eclipsar del todo la tradición clásica.

     La creciente subjetivización del tema de lo bello hace que algunos estetas de principios de siglo XVIII se lancen a la búsqueda de formulas conciliadoras entre lo objetivo y lo subjetivo en la cuestión de lo bello. La belleza objetiva de la tradición clásica halla eco todavía en los planteamientos estéticos de la Inglaterra del siglo XVIII, aunque pronto el interés se desplazará al ámbito de lo subjetivo como consecuencia de la gran importancia que empieza a concederse a los factores psicológicos en la experiencia de lo bello. Francis Hutcheson, por ejemplo, habla de la unidad en la variedad como razón de la belleza en los objetos hermosos; Dios es el autor de la armonía de proporciones en las manifestaciones objetivas de la belleza universal; y es, a la vez, el autor del sentido estético que caracteriza a la naturaleza humana. Sin embargo, sin descartar la importancia de lo objetivo. el interés de Hutcheson se centra en la dimensión subjetiva de la experiencia estética. La belleza, dice, es una percepción; no existe como cualidad exclusiva de los objetos, sino que requiere la cooperación del espíritu humano.

     David Hume lleva hasta sus últimas consecuencias el subjetivismo moderado de Hutcheson: la belleza no es una cualidad de las cosas, sino, que existe únicamente en la mente de quien las contempla. El placer y el dolor no sólo son acompañantes de lo bello y lo deforme, sino que constituyen su misma esencia.

     Otro escocés, Adam Smith, en su Teoría de los sentimiento morales estudia la influencia de las costumbres y la moda en las ideas estéticas, y llega a la conclusión de que es la costumbre la que otorga la categoría de bello a lo que es comúnmente aceptado como conveniente, útil y placentero.

     Por encima de los relativismos personales y las apreciaciones particulares, Lord Kames tiene un interés muy especial por defender la validez general de los juicios del gusto, por este motivo reivindica la existencia de una «norma común» del juicio estético y centra su atención en el estudio de la dimensión psicológica de lo bello.

     Las ideas de los estetas ingleses sobre lo bello ejercieron gran influencia en los pensadores del continente. En Alemania, la influencia del subjetivismo inglés fue decisiva: influyó sobre la concepción kantiana del juicio de gusto como «proposición emocional» y también sobre las teorías expresionistas del romanticismo alemán.

     Winckelmann nos ofrece un concepto de belleza en el que se conjugan elementos plotinianos con elementos de la «tradición» cuantitativa pitagórica. Insiste en que la unidad y sencillez realzan siempre la belleza. «La unidad esfumada» es aprehendida siempre por los sentidos, mientras que la mente descubre la composición armónica de las partes de la obra. La belleza es captada por los sentidos, pero es la inteligencia la que nos la hace entender y comprender.

     Con el romanticismo la expresión se identifica con la belleza artística. Los románticos sienten especial predilección por la categoría estética de lo característico. Lo característico sería un contenido, es decir, un sentimiento, una situación, un acontecimiento, una acción, un individuo determinados y la manera como este contenido se manifiesta. La ley de lo característico en el arte exige que todas las peculiaridades contribuyan a hacer resaltar el contenido, que formen parte de la representación total. Para Schelling lo característico no es lo individual; es su idea viva, mediante la cual el artista crea una especie, un tipo eterno, un mundo.

     Con el romanticismo, a la belleza se la hace depender de la expresión y la creatividad imaginativa del artista. La belleza se asocia con los descubrimientos de la interioridad personal, con los contenidos del inconsciente y con los paisajes imaginativos que proyectan la inspiración y el sueño poético. Bellas son las obras de arte a través de una forma idónea, pueden expresar todos esos contenidos.

9.6. Belleza natural y belleza artística.

     Tanto para los filósofos griegos y romanos como para los pensadores cristianos la belleza natural está muy por encima de la belleza artística. En el pensamiento de Platón sobre la naturaleza no refleja una línea uniforme de criterio estético. En el Fedro dice por boca de Sócrates que nada le enseñan los campos ni los árboles, y que solo aprende en la sociedad de los hombres. Sin embargo, en otras ocasiones las valoraciones de la belleza natural son extremadamente positivas. El mundo esta hecho conforme al ideal eterno.

     Con Aristóteles la atención calológica recae en lo artístico. El estagírita retoma la teoría platónica de la imitación y acaba transformándola en una teoría de la expresión.

     Para Plotino tanto la belleza natural como la artística tiene el mismo origen: la belleza de la idea que brilla a través de las formas materiales y artísticas.

     El cristianismo ensalza la belleza de las obras de arte hechas por el hombre, pero considera superior la belleza natural. Dios, el artista del universo, es autor de bellezas insuperables. Es importante subrayar que para San Agustín el arte ha de revelar y poner de manifiesto los vestigios de belleza que se encuentran en la naturaleza. Considera, además, que el arte, en sentido último, es también naturaleza, incluso obra indirecta de Dios. Es Dios quien hace vivir el espíritu por el que adquiere el artista su arte y es capaz de manifestar eternamente lo que ve dentro.

     El concepto cristiano de naturaleza bella se ve profundamente alterado por las ideas que surgen en Europa a partir del siglo XVII. Todavía, para Leibniz el mundo de la naturaleza refleja una finalidad, sus infinitas fuerzas espirituales activas muestran una asombrosa armonía; todo se realiza y se mueve según el principio estético de unidad en la variedad.

     El concepto romántico de naturaleza es esencialmente antropológico. Se canta a la belleza de la naturaleza exterior, pero el interés se centra en la naturaleza interior, en la capacidad creadora del artista.

     En la estética clásica, junto con la creencia de la superioridad de la belleza natural sobre la artística, encontramos tesis, de inspiración más bien aristotélica, que, si bien considera el arte como producción mimética que tiene en la naturaleza su modelo, le atribuye también, una función perfeccionadora y de acabamiento de la naturaleza misma. Los renacentistas desarrollaran esta idea. Para el artista la naturaleza es el modelo de belleza; sin embargo,esta belleza se encuentra en ella como dispersa; el artista debe, pues, seleccionar las notas bellas para presentarlas unificadas en su obra. En su imitación de la naturaleza, dice Miguel Angel, el artista puede incluso mejorar la naturaleza.

9.7. Arte y naturaleza en Hegel.

     Durante sus trece años de profesor en la Universidad de Berlín Hegel mostró un interés muy especial por la disciplina estética. La estética de Hegel, que no se estructura según método dialéctico, muestra una progresión continua y ascendente en armonía con el desarrollo y manifestación del absoluto. Rechaza el principio clásico de imitación de la naturaleza para poder aprehender la belleza y plasmarla artísticamente. Imitar la naturaleza es privar al arte de su libertad. A pesar de que el arte tiene un destino común con la religión y la filosofía, difiere de éstas en tanto que posee el poder de dar a las ideas una representación sensible. Con todo, el arte, no es medio más adecuado de expresión de la verdad.

9.8 Arte y naturaleza en Croce. 

     A partir de la segunda mitad del siglo XIX la influencia de Hegel se deja sentir en Italia sobre amplios sectores filosóficos, artísticos e incluso políticos. De este trasfondo Hegeliano proceden G. Gentile y B. Croce. El idealismo de ambos se distingue del de Hegel por una concepción de la dialéctica que se centra exclusivamente en la realidad espiritual, con exclusión del pensamiento lógico y la naturaleza. Para Croce el arte es una síntesis estética a priori de sentimiento e imagen en la intuición. El sentimiento sin la imagen es ciego, y la imagen sin sentimiento está vacía. La obra de arte como realidad objetiva, sirve para suscitar en la mente del espectador la realidad imaginativa, que en definitiva es la verdadera obra de arte. Tanto los objetos artísticos como las llamadas ‘bellezas naturales’ no son otra cosa que instrumentos de comunicación de la expresión artística, que tiene su origen y su sede únicamente en el alma humana. De lo cual puede inferirse que, para Croce, la belleza no pertenece a la cosa en sí, sino a la expresión. La belleza se identifica con la expresión imaginativa. Los objetos artísticos presuponen también, en el sujeto que se dirige a ellos, una aptitud reproductora parangonable a aquella facultad productora de lo bello. Tal aptitud se llama gusto.

9.9. Belleza natural y belleza artística en F. Mirabent.

     La relación entre belleza natural y belleza artística ocupa un lugar prominente en el estudio que Francisco Mirabent ha hecho de la belleza. Según el esteta catalán, la naturaleza y el arte se encuentran hermanadas en el campo estricto de la belleza. La belleza excede los límites del arte y acoge también en su seno a la naturaleza.

     Entre la causas que podrían explicar la preponderancia que en nuestro tiempo ha adquirido el arte por encima de la naturaleza, está el hecho de su cercanía con el hombre de hoy.

     En la conciencia estética el arte y la naturaleza realizan el milagro de solidarizarse estrechamente, sin que por ello lleguen a confundirse o, mucho menos, a engendrar antagonismos. La intención de eliminar la naturaleza está siempre presente en los sistemas reacionalistas, que, por lo general, suelen también marginar el sentimiento. El sentimiento que despierta en nosotros la naturaleza tiene dos aspectos claramente discernibles: 1) por un lado la naturaleza se nos presenta como una fuerza poderosa y terrible, que nos sale al paso y nos coacciona, 2) por otro lado la naturaleza se nos muestra como una realidad ordenada y de formas bellas, que despierta en nosotros un sentimiento estético peculiar de «libertad», de expansión de nuestras fuerzas, de iluminación de nuestros pensamientos, de profundización de nuestros afectos, aun sintiéndonos inferiores al objeto contemplado y admirado. Este sentimiento de la naturaleza, que Mirabent denomina ‘estético’, es un sentimiento de libertad.

     Aunque el arte y la naturaleza se encuentran hermanadas en el campo estricto de la belleza, conviene analizar cómo actúan ambas en el espíritu del sujeto. Ante la belleza natural predominan los factores sentimentales; en la belleza artística se da un predominio de los factores reflexivos. La estética, concluye Mirabent, es una filosofía de la belleza, la belleza se manifiesta tanto en la naturaleza como en el arte.

9.10.Consideraciones finales entorno a lo bello.

     Ante la abundancia y prodigalidad de definiciones de belleza que se registran en la historia de la estética resultaría fácil adoptar actitudes escépticas o llegar a conclusiones subjetivistas o relativistas. Sin embargo, la reflexión serena y ecuánime del dato estético nos impide hacer tal cosa. Las definiciones más importantes que el curso de la historia se han dado de la belleza, a pesar de sus diferencias, muestran un punto común de convergencia: todas ellas, a su manera, y según planteamientos muy distintos, presuponen el antigua principio calológico de la taxis kai symmetria: orden y simetría, armonía de proporciones, unidad en la variedad.

     En la concepción pitagórica de belleza como armonía hay un trasfondo cosmológico que pone de manifiesto una filosofía de la realidad, un intento de explicar el origen y la naturaleza del cosmos. Santo Tomás, que no incluye la belleza entre los trascendentales, recoge la herencia helénica de la commensuratio y la helenística de la claritas  y unifica la estética medieval con su  concepto de proportio et claritas.

Durante el renacimiento, el arte corona una de las etapas más esplendorosas de toda su historia. Se incorporan nociones estéticas de la antigüedad clásica, que habían sido marginadas por la tradición medieval, de modo que el concepto de belleza se ve enriquecido con nuevas intuiciones estéticas, que incluso hacen necesaria la acuñación de nuevos términos calológicos. Pero también en el renacimiento el principio calológico de la armonía de proporciones constituye la piedra angular de la teoría de la forma bella. A partir del siglo XVIII, la atención se centra sobre la dimensión subjetiva y los aspectos psicológicos. Los estetas ingleses, y más aun que ellos, Kant con su analítica del juicio de gusto contribuyeron decisivamente a un importante cambio en al orientación estética: sin embargo, el nuevo rango subjetivista no supuso la pérdida o abandono del principio calológico de la armonía de proporciones. Incluso el concepto romántico de arte como unidad orgánica presupone el principio de unidad en la variedad.

     Ineludiblemente todas estas consideraciones nos llevan a una conclusión sumamente importante: por muchas y grandes que sean las diferencias entre las definiciones mas relevantes  que de la belleza se han dado, el principio de unidad en la variedad parece erigirse en denominados común de todas ellas. Definasela como unidad en la variedad, taxis kai symmetria, o armonía de proporciones, el hecho es que dos milenios y medio de este principio calólogico ha venido a ser uno de los puntos estructurales de los que se ha hecho depender la identidad formal de lo bello.

Tema 10. LO SUBLIME.

10.1. Lo sublime en Longino y Silvain.

     El término ‘sublime’ empezó a emplearse a partir del siglo I a. C. por los tratadistas de retórica y poética para designar unas producciones literarias de forma y contenidos excelsos y elevados en el marco de una sencillez admirable. El tratado titulado ‘Sobre lo sublime‘ es uno de los primeros escritos sobre este tema. Fue compuesto muy posiblemente en el siglo I d.C. por un autor descocido que ha pasado a la historia con el nombre de Longino.

     La obra tiene el mérito de haber acertado a distinguir el concepto de lo bello de el de lo sublime, no bien discernido hasta entonces, y que no había sido objeto de trato especial. El estilo sublime difiere del bello. La belleza pura posee la armonía mesurada en la dicción, pero supone algo blando en la gracia; se basa en un ethos espléndido y una noble actitud; es rica en imágenes y emociones. Pero lo sublime es mucho más; tiene una plenitud que sacia la infinitud del alma y la mueve con la fuerza incoercible de la pasión. Lo sublime es una elevación y excelencia del lenguaje que lleva al éxtasis a quienes lo escuchan, pulveriza como el rayo todas las cosas y pone de manifiesto el poder y los dones excelsos del orador. Para Longino, sin embargo, la sublimidad no está exenta de reglas:  «a la naturaleza no le place actuar sin método». Sin disciplina, abandonados al impulso y temeridad, los grandes genios pueden ser especialmente peligrosos; necesitan tanto de espuelas como de frenos. Las fuentes del arte de lo sublime, «productivas de la grandeza de estilo», son cinco, dos de carácter natural y tres que son el resultado de un arte o teckne.

     La primera de estas fuentes o disposiciones es la alteza de genio, o el talento para concebir grandes pensamientos. La segunda disposición innata entraña el ser capaz de una pasión vehemente y entusiasta… Nada hay tan sublime como una pasión noble. Las otras fuentes de lo sublime, fruto de la teckne, son 1) el uso apropiado de las figuras de pensamiento y dicción, 2) una noble y discreta elección de las palabras, 3) la quinta causa de grandeza de la grandeza de estilo, y que engloba a todas las anteriores, es la composición magnífica de las palabras. Aunque las palabras sean comunes, si están debidamente enlazadas y armónicamente dispuestas, son capaces de producir un estilo grande y sublime. Evidentemente, Longino no entiende lo sublime en el sentido moderno de discordancia entre el pensamiento y la forma; para él, todo lo acabado y perfecto es sublime. Sin embargo, intuyó  muy bien la diferencia entre lo bello y lo sublime, abogó por una mayor independencia de la técnica literaria, y relacionó concretamente lo sublime con la infinitud del alma.

10.2.Lo sublime bíblico.

     Así como la teología cristiana se torna doctrina de lo «numinoso» , la estética cristiana es una doctrina de lo sublime, expresiva de un sentimiento peculiar de la belleza acompañado de temor profundo. El estilo sublime que se inspira en la Biblia, dice San Agustín, se caracteriza por su intenso apasionamiento y arrastra por su propia fuerza. Las palabras de que se sirve no son el fruto de una artificiosidad técnica, sino que brotan como resultado del fuego que arde en el pecho. Para enseñar, deleitar y mover, el orador bíblico dirá las cosas pequeñas con sencillez, las medianas con moderación y las grandes con sublimidad.

10.3.Lo sublime un Burke.

     En el tratado de Longino no se hace referencia expresa al placer que resulta de la contemplación o lectura de una situación dolorosa. Este aspecto de lo sublime se estudiaría más tarde en la estética y tendría como punto de partida la tesis aristotélica de que la tragedia debe suscitar piedad y terror. Obra capital para el tema de lo sublime, y de gran influencia sobre los estetas posteriores, fue la intitulada Indagación filosófica sobre nuestras ideas de lo bello y lo sublime, de Edmund Burke. Burke comparte el interés de la época por las cuestiones psicológicas, y al analizar las pasiones señala la importancia de dos de ellas que, como motores de la actividad del espíritu y a la vez instrumentos del mismo, constituyen la raíz originaria de lo bello y lo sublime: 1) las pasiones relativas a la propia conservación; y 2) las pasiones que conciernen a la unión de los sexos. El primer grupo abarca todas aquellas pasiones capaces de producir placer y dolor. Tanto el placer como el dolor son ideas simples y fundamentales. El segundo grupo de pasiones contiene emociones relacionadas con la unión de sexos y la sociedad animal. En nuestra sociedad con los demás encontramos otras pasiones que se suman a las sensaciones placenteras ya mencionadas.

     La simpatía es como una substitución por la que nos ponemos en el lugar del otro y nos vemos afectados por sus propios estados de ánimo. Por la simpatía, los poetas, los pintores y los demás artistas logran transferir al pecho ajeno sus propias pasiones. Si la simpatía nos acerca al sentimiento ajeno, la imitación nos acerca a la actividad ajena. Por la imitación adquirimos nuestras costumbres, maneras y opiniones. La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza es el asombro. El asombro es un estado del alma caracterizado por la paralización de todos sus movimientos y afectado por un mayor o menos grado de terror. La obscuridad proyecta sobre todas las cosas un carácter de vaguedad, incertidumbre y confusión; la noche por ejemplo, puede suscitar el terror a lo desconocido. El poderío es otra fuente de los sublime. Ante lo prepotente, el ánimo experimenta la amenaza de una fuerza terrible.

     La idea de lo infinito es una de las más genuinas causas de sublimidad. El espíritu se llena de delicioso terror frente a un objeto sin límites o que rebasa toda percepción. Asimismo la dificultad contribuye a la idea de lo sublime. El esfuerzo que ha sido necesario ejercer para conseguir un efecto, aumenta el sentido de admiración.

     Burke analiza la idea de lo sublime en relación con la estructura psicofisiológica del individuo. El dolor y el miedo, dice, actúan sobre las mismas partes del cuerpo. Las cosas que causan dolor operan sobre el espíritu por la intervención del cuerpo, mientras que las cosas que causan terror afectan a los órganos corporales por la intervención del espíritu sugestionado con las ideas de peligro máximo. La base física de nuestros sentimientos de dolor y temor (y por consiguiente de nuestra idea de lo sublime) es un relajamiento de las fibras nerviosas; pero este relajamiento de nervioso viene reprimido por la reacción deliciosa que produce el ejercicio orgánico estimulado por el instinto de conservación.

10.4. Lo sublime en Kant.

     El tema de lo sublime es otra de las grandes cuestiones que Kant aborda en la primera parte de la Crítica del juicio. No era ésta la primera vez que el filósofo trataba el tema, ya lo había hecho en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.

     La Critica del juicio está dividida en cuatro capítulos. El primero versa sobre los diferentes objetos del sentimiento de lo sublime y lo bello. Las emociones que suscitan lo bello y lo sublime son agradables, pero de modo distinto; lo sublime conmueve y lo bello encanta. El segundo capítulo se refiere a lo bello y a lo sublime en relación con el hombre en general. La inteligencia es sublime; el ingenio bello; la audacia es grande y sublime;; la astucia es pequeña pero bella. El tercer capítulo estudia esos conceptos en la relación recíproca de ambos sexos. Aunque el contenido en general del mismo es cuestionable en buen número de asertos, la gracia, la espontaneidad y el humor de que hace gala Kant en sus consideraciones cautivan de inmediato al lector. El último capítulo versa sobre los caracteres nacionales en cuanto descansan en la diferente sensibilidad para lo sublime y lo bello; por encima de las valoraciones personales de Kant; esas páginas constituyen un testimonio histórico sobre las opiniones generales que, acerca del carácter nacional de los pueblos europeos y de otras partes del mundo eran comunes en aquella época.

     En la tercera Crítica  el tema de lo sublime adquiere una dimensión filosófica y una precisión conceptual que rebasa los planteamientos empíricos y psicológicos de los estetas ingleses. El juicio de lo sublime, como el de lo bello está sujeto a cuatro categorías y, en consecuencia, es universal, desinteresado, subjetivo y necesario. Entre lo bello y lo sublime hay notables diferencias. Lo bello guarda relación con la forma del objeto en que consiste su limitación; lo sublime, por el contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, y en lo cual puede representarse lo infinito. Ninguna cosa de la naturaleza puede ser sublime, aunque sí bella. Lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan solo a ideas de la razón, que, aunque ninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu justamente por esa inadecuación que se deja exponer sensiblemente.

     Kant distingue entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico según que la imaginación refiera al movimiento mental contenido en la experiencia de lo sublime a la facultad cognoscitiva o la del deseo. Cuando decimos de un objeto que es grande, no es éste un juicio determinante matemático, sino un mero juicio de reflexión sobre la representación de aquel que tiene una finalidad subjetiva para un determinado uso de nuestras facultades de conocer en la apreciación de las magnitudes, entonces unimos a la representación una especie de respeto, así como a aquello que llamamos pequeño le unimos una nota de desprecio. Para la apreciación matemática de las magnitudes no hay ningún máximo, pues la serie de los números va al infinito; pero para la apreciación estética de las magnitudes sí que hay un máximo que lleva consigo la idea de lo sublime y determina un sentimiento peculiar que ninguna apreciación matemática puede  producir. La razón que alcanza ese infinito suprasensible, superando la medida de toda facultad sensitiva, logra una amplificación del alma. Allí está verdaderamente lo sublime, y no en los objetos de la naturaleza. El fenómeno de lo sublime suscita una mezcla de dolor y placer, el sentimiento de lo sublime es un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación en la apreciación estética de las magnitudes, con la apreciación mediante la razón.

     En el juicio estético, la naturaleza considerada como fuerza suscita la cuestión de la sublime dinámico. Lo sublime dinámico es el sentimiento de una gran fuerza natural que no tiene imperio sobre nosotros. Las fuerzas desatadas de la naturaleza nos capacitan para que sepamos descubrir en nosotros una facultad de resistencia de que nos hace superiores a la misma naturaleza. La sublimidad no se contiene en cosa ninguna de la naturaleza sino en nuestro propio espíritu. Así, pues, llamamos ‘sublime’ a todo lo que excita en nosotros ese sentimiento. Aún más que el tema de lo bello, la teoría kantiana de la sublime se erige en los reductos exclusivos de la esfera subjetiva; de ahí su difícil aplicación a las manifestaciones concretas del arte, cuestión que Kant eludió siempre en su tercera Crítica.

10.5. Lo sublime desde Hegel hasta la actualidad.

     Según Hegel, lo que caracteriza lo sublime es el esfuerzo para expresar lo infinito, esfuerzo que no encuentra en el ámbito de las apariencias finitas un objeto o forma adecuados. Siempre hay una distancia que separa la idea de su representación. Las cuestiones sobre lo bello y lo sublime las dirime Schelling en torno al tema de la «contradicción infinita» entre lo finito y lo infinito, lo concreto y lo abstracto, lo espiritual y lo natural. La diferencia entre una obra de arte bella y una obra de arte sublime consiste solo en que la belleza aniquila la contradicción infinita  en el objeto mismo, mientras que lo sublime no la resuelve en el objeto, sino en la intuición.

     Para Schopenhauer, la contemplación de lo bello es contemplación pura y luminosa: la belleza triunfa sin resistencia de la voluntad; pero no ocurre así con lo sublime, que se manifiesta por una ruptura consciente y violenta con la voluntad misma.

     Para J.P. Richter, si lo sublime es lo infinitamente grande, lo risible o cómico es lo infinitamente pequeño. Al contrario de lo que comúnmente se cree, lo risible no resulta de una contradicción entre los pensamientos de un individuo y sus actos, sino que nace de la contradicción entre el acto y los pensamientos que nosotros atribuimos al individuo. Es evidente que lo que dijo Kant de la impresión de lo sublime, lo transporta Richter a la impresión de lo cómico. Lo cómico, lo mismo que lo sublime, está siempre en el sujeto, nunca en el objeto. Objetos nada cómicos en sí llegan a serlo cuando dan materia a una reproducción o imitación mímica. La causa del placer en lo risible no es el orgullo, ni tampoco un sentimiento de superioridad, puesto que muchas veces el objeto de que nos reímos  nada vale respecto de nosotros, ni se nos puede ocurrir compararnos con él.

     Para los estetas de la Einfühlung el sentimiento de lo sublime es un sentimiento de nuestro propio poder, la fuerza incrementada de nuestra propia voluntad, que proyectamos en el objeto; como consecuencia, la grandeza de lo sublime es una grandeza humana. Distingue Lipps entre lo sublime ético y lo sublime estético. El juicio ético recae sobre lo real, por el contrario, lo sublime estético es proyectado; y esta proyección es algo ideal, si bien es vivida por mí en el objeto estético.

     En la idea de lo sublime que nos ofrece Santayana se encierra también un movimiento endopático del sujeto al objeto. El objeto es sublime cuando ante el mismo nos olvidamos de nuestro peligro y, transcendiendo completamente nuestra propia mismidad, somos capaces de vivir nuestra vida en el objeto.

     Así como a la categoría de lo bello estético podemos oponer la de lo feo, a lo sublime positivo, que según Kant produce un respeto interior por nuestra propia grandeza, podemos oponer lo sublime terrorífico, que produce temor y angustia interior ante la grandeza amenazadora del objeto o situación exterior.

10.6. Lo sublime en Milà y Fontanals.

     En su Teoría estética y literaria analiza la categoría de estética de lo sublime, y haciéndose eco de las ideas más relevantes que sobre el tema se habían elaborado en su época nos ofrece una de las más grandes síntesis eclécticas de su tiempo. Lo sublime es una especie de belleza en la que la armonía de la forma se ve alterada de algún modo. La alteración de la armonía destruye la excelencia estética, excepto en los casos en que esta alteración proviene de que la grandeza del objeto no cabe dentro de las formas armónicas. Todo lo que desde entonces contribuye a la grandeza es un principio de excelencia, aún cuando mirado en sí mismo se oponga a la armonía de las formas.

     Compara también Milà lo bello con lo sublime, y observa que a menudo los objetos sublimes se hallan en oposición directa con las notas que distinguen a los bellos. La belleza éxige tamaños no desmedidos, adecuados a la clase que pertenecen; lo sublime suele hallarse en objetos de dimensiones extraordinarias. La belleza, además, lo requiere todo graduado, todo en su punto; la sublimidad se acompaña con los extremos, es decir, con la mayor grandeza o con la negación más o menos completa: con una luz deslumbradora o con la obscuridad, con un ruido vehemente o con el silencio.

     Lo sublime se divide en sublime matemático o extensión y en sublime dinámico o fuerza. Lo sublime de extensión corresponde a los objetos ópticos de extraordinarias dimensiones. En lo sublime de poder, la fuerza extraordinaria de donde nace esta especie de sublime se manifiesta por medio de formas ya ópticas, ya acústicas, en movimiento. Lo sublime de extensión y lo sublime dinámico se aplica principalmente a lo material; pero también puede aplicarse a lo moral o intelectual. El sentimiento que produce lo sublime es, en parte, opuesto al que causa la belleza propiamente dicha: un sentimiento mixto de placer y de dolor; si bien definitivamente placentero. El objeto se nos presenta sublime porque no podemos abarcarlo, porque en una parte suya nos ocupa enteros, porque su conjunto nos abruma y vence.

10.6. Lo sublime religioso en R. Otto.

     La obra de Rudolf Otto Lo santo constituye uno de los tratados contemporáneos más importantes sobre la experiencia religiosa de lo divino. E. Husserl, colega de Otto en la Universidad de Gotinga, consideraba dicho tratado como una excelente aplicación del método fenomenológico a la esfera religiosa. Para expresar lo santo en sus raíces más profundas, Otto estima conveniente acuñar un neologismo: ‘lo numinoso’, que a nuestro entender tiene como trasfondo filosófico el concepto kantianao del noúmeno. Aunque explícitamente afirma que el sentimiento religioso no es un sentimiento estético, admite la posibilidad de establecer cierta correspondencia entre lo santo y lo sublime. La correspondencia entre lo sublime y lo numinoso es fácil de entender. Una simple magnitud, por grande que sea, no es de por sí sublime. En la noción de sublimidad hay algo más que debe especificarse, hay algo misterioso que tiene de común con lo numinoso. El objeto sublime opera, además, en el ánimo una doble impresión, retrayente y atrayente. De un lado provoca un sentimiento parecido al terror y por otro difunde felicidad. Por virtud de esos caracteres lo sublime se aproxima mucho a lo numinoso.

Tema 11. LO FEO.

11.1. Introducción a la problemática estética de lo feo.

     Desde sus orígenes griegos la estética clásica se ha desarrollado en torno al concepto de belleza, sin embargo, para un amplio sector de la estética contemporánea dicha cuestión no agota el temario de la disciplina. Han aparecido nuevas cuestiones que exigen la ampliación de los contenidos de la estética. De un modo muy especial esto es así con relación al tema de lo feo, que si bien no ha estado nunca ausente de la reflexión estética, solo a partir del romanticismo empieza a ocupar un lugar destacado.

     El primer estudio amplio y profundo sobre el tema de lo feo se debe a J.F.K. Rosenkranz, que intenta determinar la naturaleza de lo feo en todas sus manifestaciones, desde la más rudimentaria hasta la más elevada, que es lo satánico. Después de considerar las formas de fealdad que se relacionan con los vicios y las perversidades humanas estudia los elementos individuales y particulares de la fealdad personal, que son la enfermedad, la falta de adaptación al medio, la pasión, la locura, etc. Sin embargo, el interés principal de la obra se centra en el tema de la fealdad en el arte. El arte feo no puede tener existencia independiente, a diferencia de lo que sucede con lo bello. Lo bello no necesita del contraste con lo feo; se manifiesta por sí mismo y con toda su autonomía. Lo feo, en cambio, necesita de lo bello; nunca puede aspirar a la independencia que disfruta lo bello, que precisamente es lo único que legítima el derecho de lo feo a existir en el arte. La sistematización de las formas o categorías de lo feo es uno de los puntos más importantes de Rosenkranz. Las principales formas que reconoce son: la deformidad, la incorrección y la desfiguración.

     Max Schalser considera que lo feo interviene en las diferentes formas de belleza; como elemento activo o de negación dialéctica hace posible la consecución de la belleza característica en sus diversas formas de concreción. Par Eduard von Hartmann lo feo es necesario como medio de concreción de la belleza. Cuando más elevadas sean las plasmaciones de la belleza, más notorias serán las «deficiencias» que se observarán en los niveles inferiores de la misma.

     La estética del siglo XX se inaugura con la aparición, casi simultánea de dos importantes e influyentes obras: la Ästhetik de Th. Lipps y la Estetica come scienza dell’espressione e lingistica generale, de Benedetto Croce. Para este último lo bello nos presenta la unidad de componentes mientras que lo feo exhibe multiplicidad compositiva.

     La categoría de lo feo ocupa, pues, un lugar central en la estética contemporánea; sin ella la problemática de la estética resulta inabordable.

11.2. Lo bello y lo feo.

     La historia de la estética pone una y otra vez de manifiesto una vinculación negativa de lo feo con lo bello. El valor positivo estético es la belleza; lo feo se define negativamente como ausencia de belleza. Entre los antiguos, escribe Lessing, la belleza fue siempre ley suprema de las artes. Una vez sentado este principio, la consecuencia inmediata era que había que excluir de las artes cuantas notas resultan incompatibles con la belleza. Esta preocupación por la belleza ha comportado una notoria falta de realismo a la hora de enjuiciar y valorar la variada panorámica que nos ofrece lo humano y lo terreno. El mundo no es siempre como nos lo pinta el arte, ni como lo describe la idealizadora y engañosa pantalla de los spots televisivos.

     Las diferentes definiciones que la estética clásica ha dado a la belleza y a la fealdad podrían considerarse como variaciones en torno a una antigua formulación pitagórica: «El orden y la proporción son bellos y útiles, mientras que el desorden y la falta de proporción son feos e inútiles».

     A base de la teoría platónica de la mímesis podría deducirse también, que la copia artística, por su distanciamiento del ser y por consistir en la mera apariencia de la realidad, vendría caracterizada por la fealdad de lo falso. Sobre la base de las nociones que Aristóteles asocia con la belleza, puede inferirse que allí donde no se den dichas notas encontramos manifestaciones de fealdad. Por otra parte, cree Aristóteles que la fealdad del tema o del contenido no incidirá en la fruición de la imagen artística si esta ha sido si ésta ha sido ejecutada con gran fidelidad. Sobre las cualidades del estilo, sugiere el filósofo refiriéndose a la retórica política, que conviene un término medio, y así lo que se diga resultará agradable al mezclarse bien las palabras comunes con las extrañas y al darse el ritmo y la persuasión conformes a la conveniencia.

     Durante el período helenístico se mantiene, en líneas generales, el criterio aristotélico del justo medio como determinante de la belleza. Inspirándose en la idea aristotélica de la mímesis de temas feos, Plutarco justifica la copia de modelos y realidades feas por exigencias de la variedad en el arte. Para Plotino la fealdad en el arte y en todo lo humano es resultado de las impurezas que ensucian el alma y que la empujan a deleitarse en lo terreno y material. La materia, cuando no está conformada por una imagen racional, es fea: «Todo lo informe, por ser de suyo susceptible de configuración y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la razón divina».

11.3. La fealdad en la tradición estética cristiana.

     En el pensamiento neotestamentario se recoge el concepto hebreo que asocia lo feo con aquello que avergüenza, afrenta o deshonra. Junto con esta fealdad de raíces éticas, el cristianismo habla de una fealdad relativa, debida a la falta de perfección o plenitud ideal, e incluso a una comparación no justificada de grados de belleza en los entes creados. Orígenes intentó conciliar la doctrina bíblica con la enseñanza platónica y el gnosticismo de su época; defendía la creación divina de la materia, pero introduce un proceso triple de creación: al comienzo y al final la realidad creada es enteramente inmaterial; la caída en el pecado la convierte en sensible y por la redención retorna a la condición espiritual. Adhiriéndose a la materia el espíritu degeneró en alma, de este modo aparecieron las formas feas y surgieron los espíritus malos. Según Tertuliano todo cuanto existe, tal y como fue engendrado por naturaleza,es obra de Dios; lo que se añade y superpone a ello es feo y tiene su inspiración en lo satánico. Las artes humanas son falsificaciones de la naturaleza bella y, en consecuencia, lo que producen es feo. Gregorio de Nisa habla de dos bellezas: la espiritual y la sensible. En el orden divino, la belleza sensible ha de supeditarse a la espiritual. En cierto modo podría decirse que la ruina del hombre es el resultado de una falsa elección de belleza: la sensible por la espiritual.

     Para el San Agustín maniqueo lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo, la verdad y el error, eran manifestaciones de dos principios eternos; el San Agustín cristiano considera que solo existe, de por sí, un solo principio, que es de suyo bueno y bello, ningún otro ser podrá ser la causa de lo malo o lo feo. La fealdad y el mal, por tanto, no son realidades positivas, sino carencia de belleza y carencia de mal respectivamente. Las diferencias jerárquicas entre los seres no han de llevarnos a la conclusión de que unos son bellos y otros feos, en la serie de causas contenidas en el orden de la creación y en la que se fundamenta el orden del Universo puede ser malo y feo un ser lo que resulta bueno y bello para otro. En el desarrollo de toda esta temática san Agustín parece tener siempre delante la misma pregunta: ¿Cómo es posible la fealdad de un mundo creado por Dios? Las respuestas que se dan provienen siempre de la misma tesis: como privación y deficiencia. La falta de una perspectiva adecuada que nos impida contemplar el todo, el conjunto global, nos hará ver apariencias feas en cosas que de hecho no lo son.

     También en el tema de lo feo, la estética de San Agustín es la más completa que la antigüedad nos ha transmitido.

     Dentro del contexto general de la estética de Santo Tomás, la fealdad se haría patente en aquellas formas privadas de las notas distintivas de la belleza, es decir, en la ausencia de integridad o perfección, proporción o armonía, y claridad. Siguiendo a Aristóteles considera que la belleza de la obra de arte no se ve afectada por el contenido feo de la representación, siempre y cuando la reproducción esté bien hecha.

11.4. La fealdad en la estética moderna.

     Uno de los primeros estetas que atribuyeron categoría estética a lo feo fue G.E. Lessing. El concepto de belleza lo asocia muy directamente al ámbito de lo objetivo y lo espacial, y no lo trata como cualidad esencial de la poesía. En las artes plásticas, la forma bella, por constituir una unidad armónica y proporcionada, es captada en la inmediatez de una experiencia única, de ahí  que estas artes no sean temporales. Lo feo, surge en presencia de lo desproporcionado. ¿Quiere decir esto que para Lessing lo feo, además de producir sentimientos desagradables, introduce una nota de temporalidad en la captación de la forma pictorica? La fealdad es legítima si se la utiliza para producir el ridículo, como es el caso de una caricatura, o también para suscitar lo terrible, como sucede con la tragedia, que lleva la emoción en su más alto grado.

     En contra de la tesis de Lessing defiende Esteban de Arteaga la inclusión de los objetos feos en todo el repertorio artístico, ya que el arte de todos los tiempos nunca lo ha rehuido.

     F. Solger concibe lo feo como una verdadera categoría estética que ocupa un rango similar a la de lo sublime o la de lo cómico. Par él, la belleza es la perfecta unidad de idea y fenómeno. Aparece la fealdad cuando el fenómeno se disocia de la idea y se muestra como si fuera una esencia y una realidad independiente. Así como el mal es una rebelión contra el bien, lo feo es una rebelión contra lo bello. Aunque en la obra fea no se da una revelación determinada de la idea, sí que encierra, sin embargo, factores estéticos similares a los de la belleza y que son, en definitiva, los que hacen posible su unidad fenoménica. Chiristian Weisse, en su Sistema de la estética como ciencia, intentó una interpretación dialéctica de las fases de la belleza en términos parecidos a los de Solger, poniendo lo feo en relación especial con el paso de lo sublime a lo cómico. El arte y lo bello son manifestaciones de la idea, en cuanto se viste de forma o de apariencia sensible. Dentro del ámbito menos filosófico de la literatura del siglo XIX, sobre todo la romántica, el tema de lo feo acaparó también la atención de poetas y escritores. Lo feo, en todas sus formas, se estima como fuente legítima de producción artística.

11.5. Lo feo en sus efectos.

     Una buena parte de los estudios que se han hecho sobre lo feo, si bien ofrecen valoraciones y conclusiones poco coincidentes, parecen, sin embargo, estar todo de acuerdo en un punto: la imposibilidad de hallar una definición satisfactoria de lo feo. El hecho de que la fealdad no sea susceptible de definición, como puedan serlo las concreciones objetivas sobre las que se centra la investigación empírica, no niega la validez de determinados análisis y distinciones sobre lo feo que, en un momento dado, pueden contribuir a la intuición de su identidad. Un examen de los efectos de lo que llamamos ‘feo’ puede ser esclarecedor a la hora de establecer juicios positivos sobre su naturaleza. En otro orden de cosas, la reflexión sobre lo feo parece reducir los horizontes reales de su presencia a unos límites muy estrechos; en gran número de casos, lo que pasa o se tiene por feo no lo es. Con sobrado fundamento, podemos hablar, pues, de una fealdad fantasmagórica. Veamos con cierto detalle algunos efectos y aspectos de lo feo.

11.6. Fealdad y sentimiento.

     Al considerar la analítica del juicio de gusto que establece Kant pudimos percatarnos del gran interés que mostraba nuestro filósofo por matizar la naturaleza peculiar del sentimiento estético. Emocionalmente, lo bello nos atrae, lo feo nos retrae. La belleza nos hace abrir los ojos, la fealdad nos los cierra. Los sentimientos de aversión que provoca el objeto feo, añade Lipps, se explican por la negación que hay en lo feo. Este modo de comportarse ante lo feo, es la reacción del individuo sano dotado, de vida, contra la negación. Los sentimientos que causan en el ánimo las formas artísticas feas no solo son dolorosos y desagradables, sino también son más duraderos que los sentimientos de placer que produce la belleza. A modo de resumen podríamos establecer las siguientes conclusiones:

a)   Entre la facultades humanas sobre las que lo feo incide más directamente está el sentimiento. En esto lo feo se asemeja a lo sublime.

b)   Los sentimientos que suscita lo feo se muestran cualitativamente contrarios a los valores positivos de la vida. Son sentimientos de naturaleza desagradable.

c)   En cuanto su duración, los sentimientos que resultan de la percepción de lo feo son más prolongados que otros.

d)   Lo feo suscita un sentimiento total de rechazo, que se muestra ostensiblemente en la expresión del rostro y en los movimientos de repliegue sobre sí mismo que adopta el cuerpo de la persona que lo experimenta.

e)   Lo feo no es catártico; no puede, por ende, producir los efectos placenteros que se derivan de la purgación artística.

11.7. Fealdad y forma.

     Si se concibe lo feo como algo que está en relación antagónica con lo bello, las definiciones de la fealdad serán indicativas de una ausencia de belleza. El llamado arte abstracto, o no representativo, ha suscitado siempre serias reservas, y no son pocos los que han llegado a calificarlo de feo. En este contexto es importante constatar un hecho muy significativo y que no siempre se tiene en cuenta a la hora de valorar el arte abstracto: si realmente se hace de los elementos calológicos de la forma un criterio infalible de belleza, entonces el arte abstracto debería ser enjuiciado de modo más positivo, ya que en sus obras más representativas esos elementos están presentes, como lo estaban ya con anterioridad en los mosaicos abstractos de Ravena, en los capiteles románicos y árabes y en los rosetones y vidrieras del gótico. Si se parte de una base de estricta fidelidad a las formas naturales, también podría afirmarse que el arte cubista es feo.

     En el arte de Matisse, y de los fauves en general, tampoco se hecha de ver la nota de fidelidad a la naturaleza; con tal criterio podría enjuiciársele de feo. Las cuarenta interpretaciones pictóricas que C. Monet hizo de la catedral de Ruán en modo alguno pretenden ser representaciones miméticas de la su fachada. En sus diferentes versiones, el edificio nos parece blando, como si fuera cera en proceso de derretimiento.

     El hecho de que las formas naturales se utilicen de una manera lúdica y rompiendo el orden del mundo objetivo, puede también ser causa de juicios temporales de fealdad. El fenómeno es bastante corriente en el arte contemporáneo, aunque de hecho no sea nuevo, ya que en la pintura del Bosco y de Arcimboldo tenemos claros precedentes. En ocasiones, los juicios temporales de fealdad pueden estar motivados por dificultades reales de aprehensión perceptiva. El desenfoque óptico que producen ciertas obras impresionistas cuando son contempladas a una distancia indebida, con la consiguiente visión borrosa de las mismas, puede suscitar juicios temporales de fealdad.

11.8. Fealdad y contenido.

     A veces no solo la forma, sino también la naturaleza de los contenidos artísticos puede dar lugar a juicios erróneos de fealdad. A base de presupuestos no estéticos pueden formularse injustificadas valoraciones de fealdad. Buena prueba de ello nos la ofrece el llamado arte realista, que siempre ha suscitado tantas reticencias y no pocos juicios de fealdad. ¿A qué se debe la valoración negativa que a veces se le ha otorgado? Muy posiblemente al hecho de que las obras realistas son juzgadas desde un idealismo artístico en el que no tiene cabida más que lo perfecto y lo modélico; y también en la creencia de que el arte, en vez de destacar y acentuar los defectos e imperfecciones de la realidad, tanto natural como social, debería por el contrario corregirlas y superarlas.

11.9. Fealdad y material artístico.

     Desde antiguo, con la belleza se ha asociado la naturaleza y calidad del material empleado en el arte. La belleza del Partenón y de sus relieves escultóricos es inseparable de la belleza del material empleado: el Mármol del Pantélico, genuina cantera de la escultura griega. Esta preferencia que, desde antiguo, ha mostrado el arte por determinados materiales en detrimento de otros, considerados como no idóneos o demasiado vulgares, han perdido en nuestro tiempo su vigencia y exclusivismo. Todo esto ha incidido en la problemática de la fealdad, ya que el apego de una tradición de discriminación de materiales ha motivado frecuentes valoraciones erróneas: obras en las que se han utilizado materiales de segunda clase o tenidos por demasiada vulgares, han llegado a considerarse feas. En  contra de esta actitud nosotros mantenemos que precisamente en el uso y el descubrimiento de las potencialidades artísticas de los materiales humildes se encuentra uno de los grandes descubrimientos de nuestro tiempo.

11.10. Fealdad y expresión.

     Si la belleza dependiese únicamente de la taxis kai symmetria, es decir, de los valores calológicos de la forma, entonces gran número de obras de arte, de indiscutible valor estético, serían todo menos bellas. Si enfocamos estas cuestiones sobre la obra de Grünewald, podría afirmarse que, en cuanto a forma, la obra es fea pero que por su valor expresivo y significación simbólica, el lienzo es de gran belleza. En las concepciones primitivas de la divinidad predomina la dimensión irracional, terrible y destructora. El lado oscuro de la divino se expresa mediante máscaras y fetiches de aspecto horrible y espantoso, que provocan, a su vez, pavorosos sentimientos de lo numinoso.

     El recurso a la forma fea como medio expresivo de contenidos vivenciales religiosos es un fenómeno universal en la historia del arte. Como medio de expresión de ciertos temas religiosos las formas bellas son de muy difícil utilización. En el período helenístico se establece una relación muy estrecha entre fealdad moral y fealdad artística. A partir de entonces los faunos y los sátiros encarnarán la degeneración natural y el desenfreno sensual. Para la expresión de contenidos moralmente reprobables y pecaminosos, el arte medieval recurre también a la forma fea. Los diferentes vicios son representados por medio de figuras humanas distorsionadas y grotescas.

     En la historia del arte las manifestaciones extremas y desbordadas del sentimiento y la vivencia se designaban genéricamente como arte expresionista. El expresionismo viene a ser la rebelión del sentimiento contra un mundo de opresión, injusticia y destrucción de lo humano. Como el mundo que experimenta el expresionista es caótico y contradictorio, sin orden ni sentido, en modo alguno las formas plásticas que lo exterioricen podrán ser calológicas, serán, necesariamente, formas feas: desproporcionadas y distorsionadas, de líneas violentas y colores hirientes. muchos de los ejemplos que nos proporciona la historia parecen corroborar la tesis de Plotino de que lo bello va con lo bueno y lo malo con lo feo. Pero no siempre es así: en algunos casos la forma expresiva idónea también puede ser bella; en determinadas obras de arte los disvalores de todo tipo se han logrado plasmar mediante formas extraordinariamente bellas.

11.11. Lo feo como meta final del arte.

     En los casos de fealdad evanescente, la presencia de lo feo se disipa tan pronto como se enciende la luz de la reflexión estética. El arte clásico griego no niega lo trágico ni lo monstruoso, ni lo absurdo, pero no les concede ultimidad absoluta. Lo feo se define negativamente como lo que no debería ser, como aquello que se opone a los ideales humanos de belleza y perfección.

     Distinta es la visión artística que ofrecen algunas corrientes contemporáneas en las que ha operado un giro copernicano en cuanto las metas del arte. La fealdad, como meta del arte, ha sustituido a la belleza. La entronización contemporánea de lo feo es un fenómeno de raíces románticas.

Los ejemplos de fealdad que nos depara el arte contemporáneo son muy numerosos. En el campo pictórico la fealdad es discernible tanto en obras de cuño realista como de tendencia expresionista, e incluso abstracta. Como fenómeno específico de nuestro tiempo, la cuestión de la fealdad radical rebasa los horizontes puramente estéticos y se convierte en tema central de la problemática antropológica, filosófica, ética y religiosa del hombre de hoy.

     Pocos son los artistas contemporáneos que tengan tanto talento y tanta técnica como Francis Bacon (Dublín, 1910). En F. Bacon nunca una causa tan pobre como la de la fealdad ha encontrado mejor valedor ni mayor número de dones a su servicio. Para desfacer idealismos, Bacon se acerca a las cimas de la pintura del pasado; como Velázquez o el Greco. En una serie de seis lienzos analiza el retrato de Inocencio X, de Velázquez, y tras someterlo a un violento proceso de distorsión, nos lo ofrece envilecido y depravado y como lo hubiera hecho el mismo Velázquez si hubiera sido sincero». El autorretrato de Van Gogh con la cabeza vendada nos ofrece ya de por sí una imagen real,ente lastimosa del artista; pero después del «lavado de fealdad» al que lo somete Bacon, su apariencia es asquerosa y repugnante.

     Con menos talento, aunque con idéntica pasión, también el estadounidense Edward Kienhlz ha consagrado su arte a la fealdad. Roxy’s es el título de uno de los grupos escultóricos ambientales masa famosos de dicho autor. Esta obra escenifica el interior de uno de los prostíbulos más famosos de la Vegas. Sobre una vieja maquina de coser aparece tumbada una de las chicas, hecha de partes de maniquíes y piernas de muñeca, la cabeza colgando, con rostro mortecino y desfigurado, los brazos groseramente articulados al cuerpo; por uno de sus pechos asoma una rata. En La operación ilegal solo hay objetos: testigos de muerte y violencia. El asiento de la silla, asquerosamente grisáceo y sucio, está rajado verticalmente con evidente alusión sexual, y de su interior brota porquería: manchas de sangre, restos de placenta, etc.   No parece sino que lo feo se hay adueñado de grandes parcelas del arte, y podríamos añadir que lo feo se ha aliado con lo pornográfico. Lo obsceno se ha convertido en el tema favorito del arte feo. El arte de la «fealdad radical» ha liberado el sexo de todos los vínculos de la tradición cultural; pero ha ido aun más lejos: no solo ha separado el sexo de los demás instintos y facultades del ser humano, sino que, además, ha aislado el sexo del resto del cuerpo.

     La fealdad como meta del arte supone una profunda alteración en la escala de los valores estéticos. La fealdad radical conlleva la negación de los valores estéticos tradicionales y entreabre la posibilidad misma de una antiestética. Hay ciertas notas del arte contemporáneo que, evidentemente, son antinaturales. Podría hablarse de la provocación que suscita el arte de lo feo. Es esta una provocación muy distinta a la que producen las obras expresionistas de últimos del siglo XIX y principios del XX.

     En lo cómico, y en todas las formas de lo risible, lo absurdo es una categoría estética positiva, en cuanto que presupone unos elementos de belleza y racionalidad sin los cuales no podría subsistir. En el arte de lo feo, por el contrario, lo absurdo es presentado como realidad última. El arte de la fealdad radical atenta también contra la imaginación como facultad artística, ya que inmoviliza la capacidad terminativa. El arte feo es intrascendente; su esencia es la negación. Detrás de la fealdad radical no hay más que el vacío y la nada.

11.12. Lo feo y lo trivial.

     No siempre el tema de lo feo se plantea en el ámbito o contexto general de lo bello, ya sea en relación de oposición, de subordinación, o de negación radical. La cuestión de lo feo aparece también en relación a un determinado tipo de arte que se caracteriza por su trivialidad y falsedad. Par unos el arte es una mera «acción volandera», como en el happening o el living theatre, en los que lo artístico se reduce y termina en la simple actuación; para otros, la obra de arte es algo de duración muy limitada y muy similar a los productos del mercado consumista. El actualismo y la acción relegan a segundo término las imágenes fijas. El aspecto importante de la obra de arte es la acción.   Cuando la atención artística, más que en la acción, se centra en el «producto», las obras que origina este arte tiene poco en común con las de la tradición clásica, pero mucho con los productos del consumismo de hoy. Con este arte el individuo no se siente extraño; se trata de un arte que ha descendido a su nivel y no establece distingos entre lo artístico y la cotidianidad intrascendente.

11.13. Lo feo y lo falso.

     La problemática de la verdad se suscita en el arte desde unos planteamientos muy distintos a los de la lógica o de los juicios empíricos. El tema de la falsedad en el arte tampoco puede ser abordado según criterios epistemológicos de verdad lógica o de correspondencia empírica. Es con relación a la verdad artística como debe plantearse la cuestión de la falsedad en el arte.

     La fealdad que podríamos asociar con un influyente y extendido tipo de arte sería precisamente la fealdad de lo falso. Gran parte del arte masificado de hoy en día es de apariencia bella, no exento, a veces, de refinada técnica, y capaz de suscitar una variada gama de sensaciones y emociones agradables y placenteras. Por lo demás, es un arte que, lejos de romper con el pasado y desechar la tradición artística clásica, se sirve de la misma en sus creaciones. Nos estamos refiriendo a ese fenómeno tan peculiar de nuestro tiempo que es conocido con el nombre de ‘arte Kitsch’.

     Por su estrecha relación con un estado existencial inauténtico, la posibilidad del kitsch ha estado siempre latente en la historia del ser humano. Según Broch, «hay una gota de kitsch en todo arte»; pero ha sido la sociedad urbana surgida de la revolución industrial la que ha propiciado el desarrollo del kitsch y lo ha convertido en una cultura mediocre y de mal gusto del hombre medio de nuestro tiempo.

     Así como el pop, por las improntas dadaístas que lo caracterizan, es de talante anticlásico y busca en los artículos de consumo su fuente de inspiración, el kitsch es parasitario de la herencia clásica, pero sometiéndola siempre a retoques amanerados y las exigencias de la mediocridad. El kitsch es un arte «pacífico»: no suscita sentimientos desagradables ni turba las conciencias de su público con interrogantes sobre la vida, la muerte o el más allá; y es que el kitsch es también el arte de la felicidad. Detesta los espacios vacíos, que se llenan por decoración o por sedimentación. En las zonas kitsch los objetos se acumulan sin un orden preconcebido, o según un proceso más o menos largo de sedimentación.

     El kitsch cubre todos los aspectos de la vida y actividades del hombrecillo masificado; su oferta va de lo inútil a lo práctico, de lo sexual a lo exótico, de lo dulce a lo agrio. Además de las enfermizas versiones kitsch de las grandes obras de arte, y de esta plaga de objetos desnaturalizados que son los souvenirs, el señorío del kitsch se extiende también a la esfera de los objetos de regalo y de los artilugios y chismes del consumismo rabioso.

11.14. El poder transformador del arte.

     Una de las mejores y más famosas obras de J.L. David es su retrato de Marat, realizado en 1793. El cuadro refleja una escena histórica que, de haber sido presenciada directamente por el espectador, sin duda, le habría producido una violenta y desagradable sensación de repulsa y rechazo. La transformación poética supone la presencia activa de importantes factores estéticos de naturaleza muy diversa. Sin la contribución de estos elementos, que con frecuencia son de componente intelectual, la salvación estética no sería posible. Tanto en el arte simbólico como el expresivo no reducen la experiencia estética a los meros horizontes de la sensibilidad, sino que, una y otra vez, exigen la cooperación y la decisiva aportación de la actividad intelectual. Lo que hiere y escandaliza al ojo físico, una vez tratado por el arte atrae y deleita la sensibilidad estética. Dicho de otro modo: la belleza no exige la perfección del objeto, sino la perfección del conocimiento.

     En ocasiones la transformación artística se opera mediante recurso a lo cómico. En el alambique de lo risible lo feo objetivo pierde su virulencia y adquiere dignidad artística. La idealización de los contenidos constituye otro de los más frecuentes medios de transformación utilizados por el arte. La actividad idealizadora del genio creador transforma la fealdad y la subordina a los soberanos designios de la belleza. A veces la transformación artística se debe a la gracia que el artista ha sabido imbuir en sus personajes, por feos y deformes que estos hayan sido. No todas las artes, indistintamente, poseen idéntica capacidad de transformación. Hay objetos, que imitados de un cierto modo, son feos y despreciables pero se transforman enteramente y adquieren hermosura y gracia cuando se los traslada a diversos géneros de imitación.


    [1]Kant distingue entre juicios reflexionantes (los estéticos) y determinantes (el resto)

    [2]los diálogos aporéticos son una característica del primer Platón, que parece tener una intención de descubrir los problemas.

    [3]Homero y Hesiodo confieren belleza a todo lo relacionado con el mar. Esto llevará a concluir a los estetas alemanes del s.XIX que la belleza se relaciona con la línea ondulada. Pero también hay una relación entre lo bello y lo útil en estos autores, relación que enfatizaran los autores británicos

    [4]Hutcheson habla del sentido estético como una moneda de dos caras: la estética y la ética. Esta concepción entronca con la noción clásica de kalokagathia. La obra de Kant tampoco se entiende sin esta vinculación, ya que la ‘critica del Juicio» aclara la «Critica de la Razón Práctica».

    [5]Sócrates habla del modelo medio en su visita al taller de Parrasio.

    [6]Longino escribió el primer ensayo sobre lo sublime en el siglo I d.C. En «De lo sublime» afirma que en lo sublime se descubre la grandeza de la infinitud del ser humano. También Kant piensa que lo sublime no es lo exterior en sí, sino aquello exterior que despierta en nosotros nuestra infinitud. Lo sublime tiene en lo estético una fuerte connotación antropológica. Afirma también Longino que lo sublime se capta en frases cortas del estilo ‘hágase el firmamento, y fue hecho’.

    [7]Aristóteles dice que lo bello es lo que cae dentro del espacio delimitado por la visión, lo captable de un solo golpe de vista. Sin embargo, Aristóteles está en la transición hacia el helenismo, que concibe la realidad de manera más amplia que el clasicismo, que piensa en términos de polis

    [8]jenofonte pone en boca de Sócrates que la belleza debe estar sujeta a una utilidad. Cualquier otra consideración como la de orden y armonía es secundaria.

    [9]Algunos Padres de la Iglesia hablan de la belleza de Job, cuando estaba hecho un adefesio físicamente. Sólo pueden referirse a su espíritu.

    [10]Sócrates pregunta a Teodote, modelo de diversos autores, quién es más afortunado, ella por ser bella, o el por poder contemplarla.

    [11]En el «Timeo» se afirma que podemos intuir el orden del mundo en el orden sensible, ya que el hacedor ha creado según el orden eterno

    [12]Los estoicos dicen que los rostros humanos tienen orden y proporción pero en relación con la forma del rostro. También ponen énfasis en la idea de belleza del universo: pankalia(el universo estoico tiene un parecido al platónico); el artista debe fundamentar su obra en esta belleza cósmica. Esta concepción pasará al cristianismo. La fealdad es necesaria para contrastar con la belleza del universo. La educación de los sentidos permite captar esta belleza, y las dimensiones provienen de esta falta de educación. Cicerón, autor ecléctico, recogerá esta tradición y la fundirá con la romana.

    [13]Un ejemplo son las catedrales góticas, que además de estar sujetas a un canon, se preocupan por recoger el máximo de luz.

    [14]En la Edad Media no hay perspectiva porque ésta empequeñece las figuras

    [15]bezsabé es descrita en el Antiguo Testamento como muy bella, pero se debe a una traducción de judíos helenizados (la Septuaginta). En cambio en el «Cantar de los Cantares» se describe la belleza de la Sulamita en relación a la de la naturaleza, y al modo cómo se arregla.

    [16]La belleza física es engañosa, vana y fugaz. A una mujer se le debe cantar por el éxito de su trabajo. Lo que hace bello es el carácter, su interior

    [17]Santo Tomás habla de una belleza externa que nos place y de una belleza interna que es la esencia de la cosa, y el objeto de conocimiento

    [18]Baugmarten defenderá el retorno a la experiencia sensible a lo que se nos muestra.

    [19]Dice Bernini que su arte es inseparable de las leyes del orden y la simetría, pero que estas reglas las capta después de haber realizado la obra, adelantándose a la idea de genio.

    [20]Es curioso que sean filósofos racionalistas los que introduzcan la nota de subjetivismo en el arte. Por ejemplo, Spinoza dice sobre la belleza que es un tema muy subjetivo donde no cabe aplicar esquemas racionales. También dice Descartes que la belleza no tiene base racional. Leibniz se refiere a la belleza como la esfera del «nosequé».

    [21]Ruskin dice que ha caído en este estado después de la lectura de Darwin, que ha sacado fundamento al concepto objetivo de belleza. Es en el período victoriano donde la literatura recoge más casos de hombres que pierden la fe.

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