Apuntes de estética tomados de la Universidad de Barcelona (1996). 5

1./ ¿Por qué Baumgarten es tan importante para la estética moderna y contemporánea?

A. Baumgarten, representante de la ilustración alemana («Aufklährung») fue el primero en acuñar y poner en circulación  la palabra «estética». Pero este autor no es sólo importante por haber establecido el nombre con el que, a partir de entonces, se conocería a esta disciplina, sino también y sobre todo, por haber intentado enmarcar lo «bello» dentro de los horizontes de lo sensible. Este término, en efecto, hace referencia a las percepciones, a la esfera de las sensaciones. Baumgarten estudió el arte e intentó interpretarlo en un primer momento desde la perspectiva racionalista y lógica, pero se dio cuenta de que no era posible. La conclusión a la que llegó fue que la obra de arte supone un conocimiento distinto al conocimiento racional pero igualmente importante.

La gran aportación de este esteta del s,XVIII fue, por lo tanto,el hecho de haber introducido una concepción revolucionaria en al campo de la estética: afirmó la existencia de una disciplina, la estética, con su propia esfera de conocimiento e introdujo el sentimiento como elemento  primordial de este conocimiento. En este sentido, cabe decir que baumgarten fue un ilustrado que avanzó el romanticismo, época en la que el sentimiento alcanzó su más alto grado de valoración.

Para entender la importancia de esta aportación, es importante hacer una breve referencia a la época anterior a Baumgarten. Los pensadores clásicos, Platón entre ellos, sintieron siempre cierto recelo con relación al sentimiento y por ello éste quedó marginado durante mucho tiempo. En la época clásica y en los siglos siguientes, se intentó continuamente intelectualizar lo estético, es decir, ceñir el concepto de lo bello a explicaciones e interpretaciones racionales y lógicas. En este sentido, la búsqueda de la belleza parecía exigir una constante superación de la realidad percibida por los sentidos. Baumgarten, fue el primero en cambiar esta situación y de ahí su importancia para la estética moderna y contemporánea.

2./ ¿Qué es una polaridad estética?

La obra de arte no es una entidad objetiva independiente y acabada, sino que, como parte sensible de lo artístico, está vinculada a un componente subjetivo. Por tanto, podemos decir que lo artístico consta de un componente objetivo y otro subjetivo y ambos elementos constituyen una polaridad.

El concepto de polaridad presupone una relación peculiar entre sus elementos constitutivos, ya que éstos se dan en permanente contemporaneidad y, al contrario de lo que sucede con la dialéctica, los elementos que forman una polaridad no pueden fundirse en una síntesis. Los elementos polares mantienen entre sí una relación de profunda y necesaria interdependencia, esta relación de interdependencia puede ser el equilibrio o de predominio de uno de los elementos sobre el otro. De ello se derivan importantes distinciones en el seno de lo artístico.

La primera gran polaridad estética es la constituida por los elementos OBJETIVO<->SUBJETIVO. Lo artístico en su más profunda fundamentación es expresión de esta polaridad.

La segunda gran polaridad estética estrechamente vinculada a la primera, pero que se manifiesta de modo especial en las obras de arte, está integrada por los elementos APOLINIO<->DIONISIACO.

3./ ¿Cómo definiría la estética?

La definición clásica de estética dice que «la estética es la ciencia de lo bello». En la actualidad , sin embargo, esta definición parece insuficiente, ya que la estética «no es sólo eso». La estética estudia también el tema de lo «sublime» y a partir sibre todo del romanticismo (S.XIX), abarca también el tema de lo «feo». Así,pues, la definición clásica debe ser ampliada.

Para definir la estética hemos de tener en cuenta dos aspectos fundamentales: la obra de arte y los juicios que la obra de arte suscita en el ser humano. Bajo estos parámetros podemos definir la estética como «una reflexión filosófica sobre determinados «objetos» artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos».

En esta definición está lo más importante de la estética; están los elementos constitutivos de la expresión estética. Se habla de «reflexión filosófica» en el sentido de que se trata de una reflexión profunda que intenta buscar el «por qué» esencial de algo, su origen terminación, etc. Ese «algo» que se intenta explicar son los objetos artísticos, ya que se considera que difícilmente se puede hablar de estética sin tener en cuenta los objetos estéticos en la que ésta se proyecta. No se trata, pues, de la estética más allá de lo artístico, de una estética sobre la «nada», sino que se trata precisamente de una estética centrada sobre «algo» concreto que es, de hecho, su objeto principal de expresión:la obra de arte. No se plantea, por tanto, el concepto kantiano o hegeliano que propone construir una estética sin tener en cuenta las obras de arte. La estética se considera una disciplina que se desarrolla sobre la base de «hechos consumados», es decir. presupone la existencia de la obra de arte (a la cual antecede).

En la definición también se incliye elconcepto de «objetos naturales» y esto es así porque se considera que también la naturaleza es creadora de objetos a los que nos referimos como «bellezas naturales» y que suscitan en nosotros sentimientos y valoraciones muy afines a las provocadas por las formas artísticas.Se podrían denominar también «formas encontradas» en contraste con las «formas hechas» por el hombre.

Finalmente se habla también de «juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad» y de los «sentimientos propios exclusivos». belleza, sublimidad y fealdad son los tres temas básicos que abarcan la estética; en cuanto al concepto de sentimiento es importante por cuanto la experiencia estética se fundamenta básicamente en el sentimiento, y no en la razón. Además, este sentimiento es «propio» y «exclusivo»: propio porque es de alguna forma individual; exclusivo porque es un sentimiento peculiar,distinto al sentimiento de placer del gusto, por ejemplo.

4./ Distinguir entre arte de las musas y arte de los genios

A grandes rasgos puede decirse que el arte antes del S.XVIII es considerado «arte de las musas», mientras que después de dicho siglo es interpretado como «arte de los genios».

En la época clásica griega, se intuyó un elemento dionisiaco en la obra artística y se apeló a la intervención de poderes sobrenaturales en la cración de la obra de arte. Tanto Hesíodo, como Homero o Píndaro apelan a las Musas como fuente de inspiración. Según Platón, para que haya poesía se exige un vacio de racionalidad pensante, es decir, el origen de la poesía no tiene nada que ver con la racionalidad. Es la Musa la que inspira ese vacio racional del poeta y le ayuda a crear su obra. Por tanto, no hay «techné» en la poesía; su origen tiene un carácter sobrenatural. Esta interpretación de la obra de arte tiene una larga tradición en la historia y puede decirse que no es hasta finales de la ilustración y sobre todo durante el romanticismo cuando se cambia radicalmente esta concepción.

Como decíamos, es a partir del s, XVIII y sobre todo a partir del romanticismo, cuando el origen de la obra de arte deja de relacionarse tanto con la «inspiración divina» para pasar a relacionarse con el «genio artístico». El arte no tiene ya su origen fuera del artista sino en su interior, en su propio genio creativo. Según W.B. Yeats, con el romanticismo se pasa del simbolismo del espejo al simbolismo de la lampara:hasta entonces el artista era un espejo que refleja lo recibido por las Musas, pero a partir del romanticismo el artista proyecta de las profundidades de su ser el mensaje poético que está en su interioridad. Esta es la interpretación que hoy en día prevalece: la obra de arte surge de las profundidades del inconsciente.

En esta teoría del «genio artístico» Kant jugó un papel fundamental: en su crítica del juicio escribe que el genio es un privilegiado, un favorecido de la naturaleza. El genio describe lo que ha oido en las profundidades de su ser. Según Kant al genio le debemos la obra de arte.

5./ ¿Qué diferencia podrían establecer entre signo y simbolo?

pag.450..)

El símbolo nos abre ciertos planos de la realidad que, de otro modo, no nos serían accesibles. Según Tillich, el símbolo participa de la realidad simbolizada. La bandera, por ejemplo, participa del poder y dignidad de la nación que representa; una afrenta a la bandera es una afrenta a la nación. El símbolo, dice por otra parte Coleridge, «participa de aquella realidad que se hace inteligible a través del mismo símbolo». En esto el símbolo se distingue del signo, pues éste no guarda relación de necesidad con lo que señala: de estimarse oportuno, podría ser cambiado a voluntad.

Los símbolos no deben su origen a una voluntad intencionada o arbitraria -como es el caso de los signos-, sino que han surgido y se han desarrollado en el seno de un pueblo, en el espíritu de una comunidad, son formas de pensamiento colectivo.

Símbolo y signo tienen en común el que ambos apuntan a una realidad más allá de sí; pero mientras el signo señala a otra cosa, a otra realidad concreta, el símbolo apuntamás bien a una realidad que nunca puede llegar a ser un objetivo empírico concreto. El silbido que oimos en la estación de ferrocarril guarda realación con la salida del tren; en este caso el signo como el significado son realidades empíricas concretas. Y lo mismo hemos dicho de un signo artificial como es el silbido, podría decirse de un signo natural, por ejemplo, de las nubes como signo de lluvia; también aquí nos referimos a realidades empíricas concretas.

En el caso del símbolo, sin embargo, se pasa de una realidad empírica concreta, a una realidad abstracta que puede, o no, tener relación directa con el mundo empírico. Así, por ejemplo, el rio es una realidad empírica; sin embargo, como símbolo del devenir apunta a una realidad abstracta que aprehendemos de manera distinta a como conocemos las realidades del mundo empírico.

6./ En contraste con Platón ¿cómo entiende Santayana el las ideas artisticas? (pag.303)

El arte es mimético en el sentido en que copia de alguna forma partes de la naturaleza, modelos artísticos o modelos transcendentales.

((En este último caso, el término «trascendente» se utiliza en su significación latina originaria de «transcendere», para oponerlo a la mera apariencia sensible e indicar una realidad que, en algunos casos, subyace a la misa apariencia sensible, y en otros es proyección ideal del sujeto)).

Así, dentro de la concepción de que el arte es imitación de un modelo trascendente, tenemos varias teorías. Entre ellas, la tesis de SANTAYANA sostiene que el artista no imita las ideas eternas platónicas, sino que al estudiar concretamente  el ser humano, intuye una antropología plena con relación al ser humano.Se trata de un platonismo al revés. El ser humano del aquí y ahora no está plenamente desarrollado. El artista intuye una imagen del hombre más desarrollada e imita las inspiraciones humanas trascendentes. El artista proyecta desde el plano real las aspiraciones y potencialidades del ser humano. Por lo tanto. el placer estético consiste en el reconocimiento de que el artista ha podido plasmar el ser, la existencia y la personalidad del hombre en un grado superior,

Según la de SANTAYANA, por lo tanto, la obra de arte podría también interpretarse como un platonismo al revés: lo que encarna a la obra de arte no es la mímesis de unas ideas que «estan ahí» -en una realidad suprasensible- y que de algún modo el artista ha sabido captar y expresar, sino que lo que se contiene en la obra de arte en una imitación de las ideas que el mismo artista ha proyectado. En este caso el arte sería una mímesis de ideas proyectadas a modo de concreciones de las expectativas humanas en todos los órdenes.

7./ ¿Por qué según Ingarden la obra de arte «es el producto común del artista y del observador? (pág.239-…)

Apuntes:

En relación a cómo y de qué manera hemos de interpretar la imaginación terminativa, la tesis de R. Ingarden defiende que la materia es porosa y en esta porosidad se deposita la imaginación del artista; es cuestión de actualizar las intuiciones a nivel imaginativo. La obra de arte, es una creación esquemática con zonas de indeterminación, lagunas que tienen que ser creadas, aunque no todas. Ingarden da gran importancia al espectador hasta el punto que es creador en tanto que actualiza potencialidades escondidas en esta estructura porosa de la obra de arte. El público, por lo tanto, es creador junto con el artista. Según Ingarden, hay que tener deseo de penetrar en lo objetivo para acceder a las potencialidades de la obra de arte. También dice que a más conocimiento del contexto cultural/social de la obra de arte, mayor capacidad para interiorizarla.

Libro (Pág. 239-241)

Roman Ingarden plantea de un modo muy sugestivo la terminación imaginativa de lo artístico. En línea con la preocupación fenomenologista de la relación entre el aspecto perceptivo y el aspecto ideal del conocimiento, Ingarden considera la obra de arte, en su dimensión objetiva, como una plétora de intencionalidad. La obra de arte, por encima de todo, es un sistema de significaciones de evidente intencionalidad.

En su estructura y propiedades, la obra de arte, mantiene ingarden, siempre se extiende más allá de su sustrato material.

Toda obra de arte tiene el rasgo distintivo de no ser una cosa completamente determinada en todos sus aspectos; es más bien una creación esquemática en la que se aprecian zonas de inderterminación, «lagunas» que han de ser llenadas. Además, no todos sus componentes se encuentran en estado de actualización, sino de potencialidad latente.

Estas características de la obra de arte exigen una posterior elaboración y reconstrucción por parte del observador que, como concreador rellena la estructura esqueática y actualiza sus elementos potenciales. Es entonces cuando según Ingarden, se lleva a término la «concreción de la obra de arte». La obra de arte, pues, es el producto de la actividad intencional de un artista: la concreción de la obra es no sólo la reconstrucción por la actividad de un observador de lo que se halla efectivamente presente en la obra, sino también una terminación de la obra y una actualización de sus momentos de potencialidad. «por tanto, en cierto modo es el producto común del artista y el observador».

8./ ¿ qué concepciones de la obra de arte se encierran bajo las metáforas del espejo y la lámpara?. (Pág.253)

Según M.H.Abrams, puede decirse que en líneas generales, la interpretación de la obra de arte gira en tornoa dos ideas básicas que se estructuran según los símiles del espejo y la lámpara (símiles tomados de W.B.Yeats).Hasta el romanticismo la obra de arte era concebida como una imagen de la realidad-empírica o ideal-, mediatizada por la experiencia individual del artista. La metáfora del espejo expresaría esta visión de lo artístico. Con el romanticismo, empero, y como resultado de los poderes creadores autónomos que se atribuyen a la imaginación, el símil de la lámpara es el más apropiado para expresar la realidad de lo artístico. Ahora la obra de arte deja de ser reflejo del mundo del entorno y se convierte en irradiación del artista. Desde el espejo se pasa a la lámpara.

9./ ¿ Qué se entiende por ‘forma idónea’?. (Pág. 345)

La expresión en la obra de arte es como la configuración, en una plasmación más o menos organizada, de vivencias exteriorizadas según formas  ya aprehensibles por la conciencia. La expresión presupone siempre un contenido vivencial y su correspondiente plasmación en una forma. los contenidos vivenciales no siempre suponen univocidad de forma, pueden ser expresados en amplia y variada gama de configuraciones.

En el arte, la relación entre contenido y forma reviste una modalidad muy especial: la expresión sólo es posible si se da en , y a tavés de, una forma idónea. Aquí reside la esencia y al mismo tiempo el misterio del arte, puesto que la forma artística no se conoce de antemano, como sucede con la «techné», sino que siempre surge en contemporaneidad con el mismo proceso expresivo de la vivencia. El sentimiento halla expresión artística -la expresión es arte- en tanto que se manifiesta en, y a través de, una forma idónea.saber cómo y de qué manera la forma idónea y el contenido vivencial se encuentran y se conjugan en expresión artística, de modo que llegan a constituir una unión armónicae indisoluble, equivaldría a tener acceso a los arcanos más profundos de la creatividad

ejemplo: Cristo de Grünewald (pág. 348-349)

10./ Desarrollar el concepto de ‘genio artístico’ pág,147

En la antiguedad, y en contemporaneidad con la teoría que atribuía a las musas y demás poderes sobrenaturales el origen de la obra de arte, también existía otra interpretación, no tan extendida, según la cual la inspiración se debía a causas naturales surgidas de la propia interioridad del poeta. Esta tesis, defendida muy especialmente por los epicúreos, ejercerá a partir dels.XVIII un decisivo protagonismo a la hora de explicar el origen de la obra de arte. La actividad inspiradora, que desde Homero y Hesíodo se atribuía a los dioses, a partit de ahora se hará depender de los dondes y de la naturaleza del propio artista. Del arte de las musas se pasó al arte de losgenios.

Ahora, por lo tanto, es el genio quién , movido por una naturaleza desbordante, que en sí misma tiene las fuentes de la inspiración, crea y produce las grandes obras de arte. A partir de ahora ya no será necesario recurrir a la influencia de algo exterior al hombre para explicar el origen de la obra de arte. El arte no tiene ya su origen fuera del artista sino de su interior, en su propio genio creativo. Según W.B.Yeats, con el romanticismo se pasa del simbolismo del espejo al simbolismo de la lámpara:hasta entonces el artista era un espejo que reflejaba lo recibido por la Musa, pero a partir del romanticismo el artista proyecta de las profundidades de su ser el mensaje poético que está en su interioridad. Esta es la interpretación que hoy en día prevalece: la obra de arte surge de las profundidades del inconsciente.

En esta teoría del «genio artístico» Kant jugó un papel fundamental: en su crítica del juicio escribe que el genio es un privilegiado, un favorecido de la naturaleza. El genio describe lo que ha oído en las profundidades de su ser. Según Kant, al genio le debemos la obra de arte; el arte bello es el arte del genio.

También según Hamman, el genio no se puede explicar pero sin genio no se explica la obra de arte.

Para los representantes del «Sturm und Drang», y para los románticos en general el genio es guardián de una sabiduría misteriosa que brota de las profundidades de su ser y no se sujeta a las reglas y preceptos de la fría racionalidad.

Novalis:

Para el genio, la poesía es representación del alma, del mundo interior en su totalidad;el genio está dotado de un sentido poético comparable al de los místicos y profetas; el poeta ordena, reine, elige, inventa; pero no comprende por qué lo hace de esa manera y no de otra.

11./ El inconsciente y los sueños en el arte.

Genio e inconsciente (pág. 166-172)

Antes que Freud y el psicoanálisis intentaran elaborar una teoría científica de los niveles más profundos de la realidad psíquica, tanto en el campo filosófico como en el literario ya se había intuido la existencia de un estrato vivencial profundo que, a modo de fundamento de toda la vida psíquiva, condicionaría  y sería la causa de todos los procesos anímicos y la raiz originaria de la misma conciencia.

Sulzer:

El origen de la obra de arte está en el momento de actualización de un contenido de inconsciencia. Los contenidos vivenciales «se recogen juntos en el alma y allí germinan sin tenerse noticia de ellos. como semillas en suelo fértil, hasta que por fin, en el momento apropiado, salen a la luz repentinamente. En este instante el objeto, que hasta entonces había revoloteado ante nosotros oscura y confusamente, como informe fantasma, aparece ante nosotros en su forma clara y distinta . Éste es el genuino instante de la inspiración». Ya no es, pues, necesario el recurrir a la agencia de las musas para explicar el fenómeno de la inspiración: de las profundidades del inconsciente brota la creatividad poética.

Schelling:

Es, más que ningún otro, responsable del gran protagonismo que a partir del s. XIX iba a desempeñar el inconsciente en la filosofía y psicología del arte. El carácter fundamental de la obra de arte es un infinitivo inconsciente, que el artista pone allí por impulso instintivo. fuera de su propósito y a veces contra él.

En el campo estricto de la literatura y el arte, las referencias y apelaciones al inconsciente para explicar el origen de la obra de arte son muy abundantes.

J.P.Richter:

En la creación poética intervienen dos elementos: uno de reflexión consciente y otro de carácter inconsciente; éste es el más poderoso en el poeta y la fuente misma de inspiración. En esta fuente inconsciente, innata e involuntaria, la creatividad artística encuentra el secreto material de su producción

12./ ¿  En qué se distingue el desnudo de la mímesis?

El desnudo se distingue de la mímesis en que no es una transcripción directa de la realidad; en el desnudo no se busca la imitación sino la perfección.

Aparte de las connotaciones biológicas, hay otras vertientes de la experiencia humana de las que el cuerpo desnudo proporciona un vívido recuerdo: armánia, energía, éxtasis, humildad, etc. El desnudo es la forma idónea de plasmación de la realidad humana y de las aspiraciones ideales de nuestro ser.Con el desnudo se asocian realidades trascendentales que hacen de esta forma artística una de las más serias del arte.

El desnudo artístico no es una copia de la realidad sin más. Los artistas no buscan en sus denudos una mímesis del modelo real; lo que buscan es algo que se ha engendrado en sus mentes por una confluencia de recuerdos, necesidades y creencias;los recuerdos de anteriores obras de arte, las necesidades de sus sensibilidades personales y la creencia de que el cuerpo femenino es el símvilo de un orden armonioso y natural.

13./ ¿ Qué diferencias podrían establecerse entre el retrato y mímesis?

El arte, en tanto que representación, puede otorgar mayor riqueza óntica a lo representado y ello es evidente por la exuberancia de contenido que revelan los grandes retratos pictóricos. Además de los rasgos fisiológicos característicos de los retratados, el buen artista nos muestra unos contenidos anímicos, unas notas psicológicas en los mismos que difícilmente pueden ser captados en la contemplación directa de sus apariencias. Es por esta razón por lo que cabe afirmar que el retrato mantiene más notas ónticas esenciales que las que podría exhibir la mera literalidad mimética de la apariencia sensible.

Ejemplo: Retrato de Degas «La familia Ballelli» (ilustración 24)

14./ ¿ Qué concepto de forma artística defiende la teoría de la Gestalt? (pag. 374)

La teoría de la Gestalt es decisiva en las elaboraciones estéticas contemporáneas sobre la forma artística. No existe un término castellano equivalente al de «Gestalt» en alemán, aunque a veces se utilizan los de estructura, forma, configuración, trama. interconexión, etc. Básico en la teoría de la Gestalt es el principio de que toda percepción supone una forma de partes integradas aprehendidas en un mismo acto de intuición.

La teoría de la Gestalt difiere de las posiciones de Hume y de W.James en tanto que no acepta que el conocimiento sea resultado de la asociación de elementos mentales simples (Hume). ni sea consecuencia de la parcelación de un trasfondo vivencial infome (W.James); el conocimiento, dice, se origina en la aprehensión intuitiva de unos esquemas sensibles de totalidades integradas.

Según la teoría de la Gestalt, una totalidad, lejos de ser la suma de las partes que la compone, las condiciona, una parte, en el seno de una totalidad, es distinta de lo que es individualmente.

El papel de la estructura como totalidad cohesionada ha incidido en la que la elaboración de importantes concepciones estéticas sobre la la forma artística. No hay, sin embargo, homogeneidad interpretativa en cuanto a las premisas guestálticas de que se parte.

Ehrenfels y Wertheimer: subrayan las características psicofisiológicas del sujeto humano que conducen a la percepción de fenómenos en forma de modelos

Köhler, Koffka, Arnheim: insisten en que estas propensiones del sujeto humano hacia la creación de modelos encuentran su complementación en determinadas características que se dan en los fenómenos percibidos.

H.Sedlmayr, R.Ingarden: la estructura cumple una función formativa fundamental a la que subordinan todos sus elementos; la estructura artística reflejaría de algún modo una disposiciónsimilar a la de los organismos.

15./

¿ Qué entiende Clive Bell por «forma significante? (pág. 385)

La teoría de la forma significante de Clive Bell sirve como ejemplo del formalismo estético. La expresión «forma significante» se ha hecho familiar en estética desde 1914, fecha en que Clive Bell publicara su célebre ensayo titulado «Significant form». Para fundamentar su teoría apela Bell al peculñiar sentimiento que se experimenta ante una obra de arte. Este sentimiento es sucitado por una cualidad común a todas las obras de arte genuinamente artísticas: la forma significante. En cada obra artística, la peculiar combinación de líneas y colores y ciertas formas y relación de formas suscita nuestras emociones estéticas. A estas relaciones y convinaciones de líneas y colores, a estas formas estéticas que nos conmueven, es a lo que Bell llama forma significante, La forma significante es la cualidad distintiva común a todas las obras de arte visuales. La autenticidad de esta cualidad estética se descubre en la naturaleza peculiar del sentimiento que provoca la forma significante: es una forma que se siente, que conmueve profundamente.

cabe decir que la forma significante no se identifica con la forma meramente descriptiva o representativa. Ésta puede facilitarnos amplio caudal informativo interesante sobre  determinados temas e incluso movernos emotivamente; pero en la mayoría de los casos está desprovista de significación formal y de sentimiento estético. Más que la forma, lo que nos afecta son las ideas que se tranmiten a través de ella. Lo mismo que otros estetas de la forma, Bell insiste en el carácter no referencial de la forma significativa, para sí, de este modo, poder reivindicar la autonomía de la forma artística y su desvinculación de todo contenido objetivo o existencial.

El éxtasis de la forma significante lo experimentan quienes «se han liberado de la arrogancia de la humanidad y se han humillado ante el arte…Sea lo que sea el mundo de la contemplación estética, no es, ciertamente, el mundo humano de los negocios y de las pasiones; en el mundo del arte no se oyen el parloteo y el tumulto de la existencia material, y, si se oyen, no es más que como eco lejano de una armonía mucho más profunda»