Apuntes de estética tomados de la Universidad de Barcelona (1996). 1

Apuntes de clases de estética de la Universidad de Barcelona UB. Están tomados durante el año 1996 en la Universidad de Barcelona. Se desconoce quién los tomó, pero por su calidad merece la pena que sean rescatados del olvido para que puedan ser utilizados por cualquier persona que esté interesada en el tema. El tema 3 se ha tomado de otra fuente también desconocida y ha sido modificado por el editor de este Post y el PDF.

Tema 0: Introducción

0.1. Consideraciones sobre Baumgarten.

      Alejandro Baumgarten (1714-1762) acuño el término ‘estética’[1], y le dio la concepción moderna y contemporánea de la disciplina. En las Universidades alemanas del s, XVIII se usaban como manuales tratados de filosofía de los que era autor. Su tesis doctoral «Reflexiones filosóficas sobre la poesía» (1735) versó sobre un tema suscitado por Leibniz en su «metafísica», y recogido por Wolf, que es un problema que no pudo solucionar: hay algo en la obra de arte que no puedo expresar racionalmente, un «no se qué» (un nescioquid). Baugarten llega a la conclusión que hay una esfera de conocimiento distinto al lógico-racional. Los griegos y Padres de la Iglesia[2] ya habían distinguido entre noeta (esfera de lo intelectual) y aisteta (esfera de lo sensible) como dos campos de conocimiento de conocimiento. Hasta Baumgarten  la estética ha hablado de la belleza en un sentido más o menos platónico: el énfasis se pone en la noción espiritual del término. La posición tradicional es que la esfera intelectual se trasforma el conocimiento confuso de lo sensible. A partir de Baumgarten se parte de datos empíricos (esta o esa obra de arte); pasamos a la belleza  a sus manifestaciones concretas en los objetos bellos. Al intentar purificar la disciplina de intelectualismos de corte platónico reindivicara la igualdad ontológica de la esfera sensible con la inteligible, con sus leyes y estructuras propias. La estética sólo puede construirse en la esfera de lo sensible, disjunta de la inteligible.

La importancia de Baumgarten radica en la reivindicación para la estética de un ámbito específico . La influencia de Kant es

notable: Kant dice que el juicio estético es «sin concepto» contrariamente al juicio del conocimiento de la naturaleza (del entendimiento), o el de la ética (de la razón).

0.2/ Definición de la Estética

Clásicamente se define ‘estética’ como el estudio de la belleza. Actualmente esta definición es anacrónica ya que la estética también se ocupa  de la fealdad y lo sublime, además de la naturaleza de la obra de arte. El profesor David Estrada propone la siguiente definición: reflexión filosófica sobre determinados objetos artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos.

El primer énfasis lo ponemos en «reflexión filosófica»: la estética ha surgido y se ha desarrollado en el seno de la filosofía

El segundo énfasis en «objetos artísticos y naturales»: desde Hegel y Croce la estética ha marginado la naturaleza como motivo de reflexión; siguiendo la opinión de Dilthey, la estética no puede desarrollarse sin relacionarse con la obra de arte, pero la opinión de Mirabent difiere, y pone el ejemplo de Kant que desarrolló una teoría sobre el juicio estético sin tener un conocimiento directo de obras de arte. Parece claro que hay una distinción entre el ámbito de lo meramente artístico y lo estético.

El tercer énfasis en «son peculiares» : se distinguen los juicios estéticos de otros pronunciados por el ser humano en que intervienen los sentimientos emocionalmente. Mirabent opina que Kant se humaniza en la tercera crítica (la facultad de juzgar) al conectar el juicio estético con el sentimiento. Los juicios de belleza y fealdad nos relacionan con lo más profundo de nuestro ser.

Además de las obras de la naturaleza , la estética presupone la existencia previa de obras de arte:éste es su punto de partida, La estética ni dicta normas ni preceptos al arte. Este error lo cometieron Schelling y especialmente Hegel. Hegel pretendió encajar su estética en su sistema filosófico, no dejando que la obra de arte le hable, sino condicionándola a su sistema. En general, los artistas rechazaron esta imposición[3].  William Wordsworth (1770-1850), poeta romántico inglés, incluye un prólogo en la tercera edición de sus «Baladas líricas» que viene a ser un tratado de estética, y donde se ocupa de la relación entre artista y esteta. Llega a la conclusión que el artista tiene mayor capacidad de ser influenciado por la naturaleza[4], así como mayor capacidad de expresión. Sin embargo, la diferencia entre artista y estetas son de grado, no cualitativas: el hecho que el público encuentre placer en una obra de arte muestra que el público también es artista. Si no fuera así, el público (incluyendo al esteta) no gozaría de la obra de arte. Se encuentran casos en que el esteta dice cosas sobre la obra que el propio artista no ha considerado[5]. El artista crea de forma intuitiva, lo que conlleva que se le escapen detalles que básicamente se dirigen a la inteligencia[6]. Tanto Sartre como Bell afirman que la experiencia artística es fugaz. Dice Bergson que cuando ésta desaparece nos queda una estela nostálgica. Esta estela es la que nos lleva a reflexionar sobre la obra de arte: ¿qupe es esta obra que ha provocado tal experiencia? La reflexión sería el resultado de la nostalgia.

0.3: El concepto de polaridad estética.

En oposición a la dialéctica de Hegel, Kierkegaard concibe la polaridad como dos elementos constitutivos que no se disuelven en una síntesis, por necesitarse mutuamente. Los elementos polares se dan en tensión sin disolverse, aunque puede haber un predominio de uno sobre otro, aparte de darse en equilibrio. Son elementos polares lo objetivo y lo subjetivo, o lo artístico y lo artesano.

En la obra de arte distinguimos unas notas que podemos colocar bajo lo apolíneo y lo dionisíaco ( en terminología de Nietzsche)[7]. El elemento dionisíaco reclama también para sí facultades cognoscitivas propias, el sentimiento y la intuición se añaden a la razón como facultades del conocimiento.

Lo artístico se presenta bajo dos aspectos: el objetivo y el subjetivo, o lo que es lo mismo, lo apolíneo y lo dionisíaco[8]

Tema 1: ARTE Y TECNE

0.1/ Arte y «Techné» Dionisiaco y Apolíneo

La distinción entre arte y «techné» o artesanía es básica para captar la esencia de lo artístico. Esta distinción, sin embargo, no debe concebirse en términos de oposición o exclusión, ya que en realidad es una deferenciación en el seno de una relación polar. Tal afirmación supone un integrar lo artesano en lo artístico y la inclusión de lo artístico en lo artesano. De tal manera es esto así que el predominio del elemento dionisíaco, en sus facetas de creatividad, expresión e imaginación, confiere carta de naturaleza a la obra de arte; mientras que el predominio de lo apolíneo, en tanto que técnica, define lo artesano. Sobre idéntica base podría afirmarse que en el arte hay «techné» y que en la artesanía hay arte. Así, según Hegel, la obra de arte se compone de una parte de inspiración/genio y de una parte de técnica/práctica.

Durante muchos siglos el elemento técnico de dicha polaridad ha constituido el centro de la atención  estética y el punto en torno al cual ha girado la valoración artística. Con la «techné» se asocia una nota marcadamente utilitarista; de hecho la «techné» se distingue del conocimiento teorético de los principios y de las causas por su dimensión utilitarista: es decir, es un conocimiento práctico.

En el pensamiento griego no existía una clara distinción entre arte y artesania. Las artes quedaban englobadas en el concepto genérico de «tyechné»

La techné a la que nos referimos también bajo el término de artesanía, se desarrolla a partir de la imitación de la naturaleza. La artesanía se desarrolla gracias a la experiencia y al ejercicio repetido. Los talentos naturales, han de perfeccionarse y desarrollarse con el ejercicio.

Lo que significa «techné» en griego y «ars» en latín según Collingwood, «es la capacidad de producir, mediante una acción conscientemente controlada y dirigida, un resultado preconcebido». Con la artesanía se identifica la utilidad, al punto de que lo útil es bello

Socrates:

Cuando un artefacto cualquiera se adapta completamente a su fin , es bello

Platón:

La técnica se origina en la razón, con ella se consigue algo práctico y es fruto de un hábito y de un método.

Aristóteles:

La obra de arte es todo cuanto se realiza teleológicamente con conciencia racional. 

1.1: El concepto de «tecné» en la Grecia Clásica

Siguiendo el concepto de polaridad, podemos afirmar que el aspecto técnico (la tecné) de la obra artística es constitutivo junto al elemento de arte.

La distinción entre artesano y artista no aparece hasta el siglo XVIII, y con más fuerza en el Romanticismo. Los griegos emplean la palabra tecné [9] para referirse al arte, que incluye una diversidad  de actividades (carpintería, agricultura, medicina, pintura, escultura, ertc.), aunque son conscientes de la diferencia de origen de algunas de ellas (especialmente la poesía) respecto de otras técnicas humanas. Sin embargo, no son capaces de precisar la distinción . Demócrito distingue dos tipos de tecné : las artesanías encaminadas a solucionar necesidades básicas del ser humano en su existencia, y las técnicas que contribuyen al ocio y la agradabilidad de la vida. Para el griego tecné tiene una significación racional; es una actividad que se realiza racionalmente, que supone un aprendizaje, y parte de un conocimiento previo[10] de lo que se  va a producir (una idea clara de la meta que se persigue con su actividad). Las actividades como la poesía plantean al griego un problema: Platón, por ejemplo, se contradice ya que a veces dice que es tecné, y otras dice que no[11]. El griego intuye que hay algo en el arte[12] que ha surgido de manera extraordinaria, pero esta intuición no se aclarará hasta siglos después al ver cómo se relacionan ambos elementos polares.

1.2: La naturaleza de la obra de arte

Toda obra de arte tiene un elemento artesano que se distingue por la habilidad que ha desarrollado el artista. en base a un conocimiento adquirido, una práctica o un hábito, es decir, el dominio de una técnica, que cae bajo lo apolíneo, y un elemento artístico, de intuición e inspiración divina o de las musas, que car bajo lo dionisíaco.

La técnica es una condición necesaria de la obra de arte, pero la carta denaturaleza de la obra viene de algo más[13]. En la obra de arte se encierran dos tipos de conocimiento.

– el apolíneo: conocimiento consciente, finalidad definidaa y conocida, habilidad adquirida por un aprendizaja o hábito;

– el dionisíaco: conocimiento no consciente (la musa brota del inconsciente), espontaneidad de los fines, habilidad innata     (natural, genial).

1.3: La forma de la obra de arte.

En cuanto a la forma de la obra de arte, Milà y Fontanals[14] distingue entre formas con uno y formas sin uso:

-Formas con uso: la forma del producto artesano está supeditada a la función que ha de desarrollar el útil. La forma ha de responder a la practicidad del objeto en una relación de dependencia. La forma técnica cae bajo este concepto.

-Formas sin uso: en el arte no hay esclavitud a unas exigencias inherentes al útil. Las formas que el artista crea no tienen porque responder a un uso, aunque pueden coincidir[15]. La forma artística cae bajo las formas sin uso.

1.4: Heidegger y la esencia de lo artesano y de lo artístico.

El movimiento dela Bauhaus (inicios del siglo XX), con Walter, Gnopius a la cabeza, pone el acento en la dimensión tecnológica[16]: si no fuera por la Máquina, nuestra vida no sería como es. Para crear una obra de arte lo fundamental es idear primero qué vamos hacer. Esta es una de las características de la obra artesana: supone pensar sobre lo que se va ha realizar, sin posibilidad de improvisación, negando espontaneidad y creatividad al artista. Una vez la idea pone en marcha a la maquinaria ya no hay posibilidad de alterar el producto final. El arte se convertirá en objeto de consumo urbano, y debe servir para que la gente viva mejor. En los últimos años Gnopius suavizó su postura y afirmó que le hubiese gustado cambiar sus teorías para dar cabida a la creatividad. La influencia de la Bauhaus ha sido decisiva: el arte para todos, industrializado, elimina el carácter único de la obra.

Podemos distinguir una obra artesana de una obra artística en que aquélla está terminada y ésta no, es decir, la obra de artistíca se continúa más allá de sí, y la artesana no[17]. La obra de arte no tiene la cercanía y la inmediatez propias de lo artesano; es facultad de la voluntad que lo artístico forme parte de la propia vida.

Heidegger en su «Conferencia sobre la técnica» ha teorizado al respecto. Cuando adquirimos un útil nos apercibimos de su existencia, pero después pasa desapercibido hasta que deja de cumplir su función. Llama  a esta característica la inadvertencia del útil. Por contra, la obra de arte exige contemplación; en su esencia está el no pasar desapercibida[18]. El útil se presenta bajo su anonimato total y absoluto (no hay vinculación entre el objeto en sí y su agente), y esta destinada a vivir un corto período de tiempo: bajo su esencia cae la obsolescencia. La obra de arte se nos aparece bajo la pretensión de eternidad.

Lo que aplicamos a la artesanía consumista cae bajo lo contingente y lo perecedero, características éstas que no asociamos a la obra de arte.

Podemos concluir que el verdadero artista no puede dar la espalda a las nuevas tecnologías y descubrimientos científicos, pero hay obra de arte genuina cuando tenemos creatividad.

Tema 2: EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

2.1: Lo divino en el origen de lo artístico

La obra de arte es realizada por el ser humano pero se distingue, entre otras cosas, de otras producciones suyas en el origen. Enla Grecia clásica se pone en el origen la intervención divina (Apólo) [19] o las musas[20]. En general, en el origen de la obra de arte hay algo sobrenatural y misterioso. El mismo Leibniz, cuando estudia la obra de arte, reconoce que hay un «nosequé» que no puede explicarse racionalmente.

Platón en el «Ion» se plantea el origen de la poesía, ya que hay algo en ella que no es tecné: el don de hablar bien sobre Homero no es en tí un arte, sino una fuerza divina, que te impulsa y te pone en moviomiento; algo así como la piedra de Heraclea (el imán), que no sólo atrae anillos, y comunicar su fuerza (esto sería el poder de la musa)». La fuerza del rapsoda pasa al público, el entusiasmo del cual es la última anilla, pero la característica es que rapsodas y poetas no son dueños de su razón. Según Platón, la poesía es un don de la divinidad. En Píndaro también encontramos la idea de que el ser humano produce obras que no tienen su origen en una tecné.Podemos afirmar que el artista no sabe de antemano qué va a hacer[21]. Esta teoría de la inspiración es rechazada por Aristóteles, firme defensor de la tecné y la disciplina. pero la posteridad se inclinó por la inspiración. Las tendencias helenistas orientales enfatizan el papel de la musa[22]. El artista es algo parecido al papel del profeta en el plano religioso.

2.2: El genio en el origen de la obra de arte

Este recurso de los poderes sobrenaturales es constante en la historia de Occidente, pero termina en el Romanticismo. Los autores románticos (Novakis, Hoffman, etc.) defienden que la obra de arte surge de la propia interioridad del artista, de su inconsciente[23]. El artista no es un «medium» de las musas. Los románticos buscan la inspiración en su propia interioridad, en el inconsciente, con lo que no es necesariorecurrir a la musa, sino descubrir en uno mismo su pontencialidad creadora[24]

En el romanticismo pasamos del arte de las musas al de los genios[25]: Goethe dice que el genio es el guardi´n de una sabiduría misteriosa y que su creatividad se manifiesta en su juventud (como Raphael o Mozart), según Juan Pablo Richter el genio descubre lo que ha oído en las profundidades de su ser, o G.H.Haman dice que al igual que la fe, el genio no se puede explicar y sin el nada se explica.

Así como en la «República» Platón emplea la metáfora del espejo para representar el arte mimético (el artista copia en parte de la realidad del entorno o de la musa), en el románticismo el símil que se emplea es el de la lámpara[26], concepto del arte que simboliza no el recibir y reflejar del espejo, sino el irradiar luz; el artista esparce su luz creadora.

Los románticos diferencian entre genio que está en el origen de la obra de arte y se relaciona con lo creador, y talento, que hace referencia a lo aetesano y la técnica, es decir, mediante el talento se interpreta pero no se crea. Del enfrentamiento con la rigidez de las normas del neoclasicismo los románticos afirman que el genio es autónomo. El no seguir la imposición de unas normas no implica una producción caótica, sino que el genio crea unas nuevas relaciones armónicas según la naturaleza[27]: las verdaderas normas del arte no son artificiales, sino de la propia naturaleza. El verdadero aprendizaje del artista es hacer posible que su naturaleza se manifieste sin imposiciones.

El concepto de genio convierte el arte como producto de la naturaleza ya que en el origen de la obra de arte se encuentra una facultad natural innata del artista : el genio natural[28]

A esta concepción organicista se le pueden oponer diversas objeciones:

-Si el artista dice que su producción se debe a su actividad libre, el introducir el genio como facultad natural implica una nota de necesidad y determinismo (la obra de arte no podía haber sido de otra manera). Esto contradice la libre creación.

– Duns Escoto y Ockham afirman que crear es una prerrogativa divina. En el renacimiento ya se considera al artista como un «segundo Dios»: el artista es creador de una segunda naturaleza[29]. Si la obra de arte surge de la creación, es falsa la tesis de Leibniz de que éste es el mejor de los mundos posibles, ya que el arte lo mejora[30]

2.3: Genio e inconsciente.

En el origen de la obra de arte se establece una relación entre el genio y el inconsciente. La teoría de Freud del inconsciente tiene dos vertientes: una filosófica, y una político-estética[31]. Freud afirma que el origen de la obra de arte es la sublimación de obsesiones de naturaleza sexual[32]. La actividad artística tiene como finalidad liberar deseos no satisfechos, tanto en el artista como en el espectador[33]. Al contrario que el neurótico, el artista usa el arte como camino de regreso a la realidad, gracias a su capacidad imaginativa, y a su vez, ayuda al espectador a superar sus propias neurosis. Se afirma que la teoría freudiana arranca de la tesis platónica de la reminiscencia. Jung, discípulo de Freud, no esta convencido de la interpretación unívoca en clave sexual de Freud: la psiccología humana es demasiado compleja para que el instinto sexual sea la única causa de sus disfunciones. Lo mismo se aplica a la obra de arte.

Lo cierto es que los románticos anticipan por vía poética resultados que el psicoanálisis obtendrá después por vía teórica[34]. Para el romántico el arte es una sublimación de la vida, y el mundo poético le es más real que la propia existencia[35]

Johann G, Sulzer (1720-1779) en «Del origen de la obra de arte»afirma que ninguna idea es radicalmente nueva, sino quee está latente en la mente humana (la reminiscencia platónica), pudiendo brotar al consciente. La inspiración se produciría cuando un contenido de este tipo pasa del inconsciente al consciente (psicologismo).

Jacobo Böhme, filósofo panteísta (leido por Fitche, Hegel, Schopenhauer, etc.) dice en «La Aurora» que el ser humano participa de una energía divina que es fuente de un conocimiento universal. Novalis dice que toda producción poética surge del inconsciente.

Schelling estructura la teoría del inconsciente cuando considera la obra de arte como una síntesis (nosotros diríamos ‘polaridad’) entre lo consciente y lo inconsciente. Edourd von Hartmann y K.G. Carus (médico discípulo de Schelling) acaban de dar una forma más cientifica a esta teoría del inconsciente, que acabaría siendo absorbida por Freud y, sobre todo, Jung.

La estética anticipa el resultado psicoanálitico, según el cual el origen de la obra de arte es la revelación en el consciente de los misterios del inconsciente, que según el psicoanálisis, se exteriorizan a través de los sueños.

2.4: El genio y lo onírico.

En la antigüedad se considera a los sueños el vehículo por el que la divinidad se comunica con el ser humano[36]. Emmanuel Swedenborg (físico y matemático) escribe un libro que influyó sobre muchos pensadores (por ejemplo, Balzac, Emerson, Goethe, Antonio Machado, etc.) donde relata sus sueños. Según Swedenborg, el sueño es un medio de conocimiento. Su tesis afirma que no debe identificarse el sueño con el sueño nosturno, ya que es la manifestación de una realidad profunda[37]. Calderón anticipó el entusiasmo por lo onírico. Richte opina que la separación entre realidad y sueño es una línea difuminada.

En nuestro tiempo, Machado ha retomado el tema con fuerza: el sueño poético puede tenerse con los ojos abiertos o cerrados[38]. Machado critica con cierta frecuencia a las «cabezas meditadoras» (filósofos) que sólo miden que sombras, cuando los sueños nos descubren otra realidad.

Una de las características del romanticismo es el intento de hacer desaparecer las fronteras temporales y las de realidad-sueño.

2.5: La obra de arte como producto de la creatividad imaginativa

El origen de la obra de arte también se explica apelando a la imaginación del genio: la imaginación es la facultad que distingue al genio.

Hasta el siglo XVIII no encontramos una Teoría de la imaginación[39], facultad que hasta ese siglo se había marginado[40].

En nuestro siglo, Bosanquet afirma que estudiar Estética es estudiar una Teoría de la imaginación: la imaginación es el actuar de la mente cuando ésta actúa lejos de la presión de la vida utilitarista, sin las necesidades apremiantes de la existencia.

J.N.Tetens sintetiza todo lo dicho sobre la imaginación (tanto en Inglaterra como en Alemania), y distingue entre imaginación y fantasía. La imaginación tiene fantasía, pero no pueden confundirse, a pesar de que con frecuencia se emplean sinónimamente. bajo el concepto empírico inglés de conocimiento las idead[41] son representaciones de un dato sensorial. Locke dice que los datos primarios son asociados por la mente, formando ideas complejas que surgen como resultado de ciertas afinidades. La fantasía tiene que ver con la asociación de ideas simples que forman ideas complejas. En los casos extremos de fantasía, la asociación no se realiza según afinidades, sino de manera arbitraria. Las ideas simples son los ladrillos que la fantasía usa para construir. La imaginación también asocia y mezcla, pero además crea nuevos contenidos mentales (nuevos ladrillos); así, es más creadora que la fantasía. El romántico hace suya la idea de la creación de nuevos contenidos mentales y su combinación. Para los románticos la imaginación supone una capacidad de generación espontánea de pensamientos que dan una nueva concepción del mundo; algo así como un poder divino en el hobre[42]. Gracias a la imaginación el poeta puede descubrir en la realidad sensible objetos que pasan desapercibidos[43]. Dice Schelling que gracias a la imaginación el poeta hace hermosas a todas las cosas (confiere belleza a lo deforme y lo feo): la imaginación tiene la característica de poder transformar[44]. El concepto de idealismo mágico (transformación de lo negativo enrealidades agradables) es posible por la facultad de la imaginación.

En el romanticismo se distinguen dos etapas donde se pone el énfasis respecto al origen de la obra de arte:

-importancia del sentimiento;

-importancia de la imaginación, que corresponde al momento álgido del romanticismo ( el mundo de la imaginación es mejor que el mundo real).

Los románticos piensan la imaginación como algo análogo a la reminiscencia platónica. La imaginación tiene una enorme potencialidad creadora, pero puede estar adormecida, por lo que requiere motivos de incitación (que pueden ser muchos y variados, como la figura de la amada, experiencias religiosas, etc.) que despierte y actualice las posibilidades subyacentes[45].  Así, mejor que hablar de inspiración es un poner en movimiento las capacidades imaginativas dormidas, capacidades que subliman los motivos que las han despertado[46]

2.6: La locura del genio.

También se ha afirmado que el origen de la obra de arte se relaciona con la locura de un genio. Así la creación artística es resultado de una actividad que puede enmarcarse en la locura[47]. En el siglo pasado P, Browning estudió esta relación, y concluye que sin cierto grado de locura el artista no podría concebir su obra.

Los griegos ya relcionaron locura, melancolía y obra de arte. Aristóteles dice que el melancólico es por naturaleza apasionado y sensible, pero el gran poeta ha de guardar un juicio medio.

El es el que no vive según el rol de un grupo;es un adelantado a su tiempo: no sólo crea arte, sino que empuja hacia adelante a la cultura. El genio es un incomprendido y se le tacha de loco[48]. Loco es aquel que tiene un conocimiento directo de la realidad, superando los esquemas racionales por su gran intuición.

 

     [1] la palabra estética no fue aceptada por todos los filósofos de su tiempo. Por ejemplo Hegel y Schelling (que empleaba para referirse al mismo ‘filosofía del arte’) rechazaban el término porque concebían el ámbito de lo sensible y el de lo inteligible como comunicados

     [2] Para Santo Tomás lo bello es aquello de lo que la visión tiene fruición.  En su desarrollo ni la belleza ni la forma son exteriores. Se empieza desde lo estético pero luego se la margina para caer en la esfera intelectual. Por ejemplo, se afirma del canto gregoriano que ha superado la «contaminación de los sentidos»

     [3]G. Semper, arquitecto neorrealista alemán representante de la Escuela tecnólogica-mecanicista, afirmó que para que uno sea esteta debe ser artista. Esta afirmación debe contextualizarse como respuesta a la filosofía de corte hegeliano, y muestra la oposición a la imposición normativa desde la estética.

     [4]Wordsworth influyó en el naturalismo místico de John Ruskin (1819-1900) : «Creed que todo lo que ha hecho Dios es bello, y que todo lo que enseña la naturaleza es verdadero».

     [5]Por ejemplo, Clive Bellcomentando obras de Picasso, donde éste reconoce este hecho.

     [6]Hegel había afirmado que las obras de arte se dirigen a la inteligencia

     [7]Las categorias de la polaridad también son aplicables a la filosofía en general, por ejemplo, el concepto estático (parmenídeo) o dinámico (heracliteano) del ser.

     [8]Ver lista de características, y comentario de filminas en anexo 1.

     [9]Tecné se tradujo al latín por ars.

     [10]Aristóteles dice que en toda tecné hay episteme

     [11]Este es el tema del «Ion», donde Socrátes cuestiona el rapsoda sobre si el poeta debe abdicar de su razón, y en consecuencia, la poesía no es tecné. Se concluye que la poesía surge de la inspiración de la musa

     [12]En adelante tomaremos tecné o «técnica» como artesanía, y ars o «arte» por bellas artes

     [13]Rafael, Leonardo, Velázquez y otros pasaron muchos años para dominar una técnica, adquiriendo una artesanía, pero no puede obviarse la obra dionisíaca, ya que, por ejemplo, Zurbarán dominaba mediocremente su técnica.

     [14]Primer catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona, en 1857.

     [15]Serpia el caso de la forma del avión Concorde»

     [16]De la filosofía de la industrialización del arte participan sociológos, artistas y estetas.

     [17]Heidegger define los objetos técnicos como prolongaciones de nuestro ser. El útil artesano es lo que ésta a mano (zuvandenheit). El objeto artístico no tiene esa propiedad. Lo usual del hombre contemporáneo es que no puede vivir sin útiles, aunque sí sin una obra de arte.

     [18]Morawski, coincidiendo con heidegger, dice que el ser contemplada es una de las características de la obra de arte.

     [19]En Grecia los poderes sobrenaturales también se asocian a determinadas aguas (como las fuentes de Delfos) o a plantas (como el laúdano).

     [20]Homero y Hesíodo hablan de poderes sobrenaturales (las musas) como causa de la obra de arte, especialmente de la poesía. Hesíodo en su «Teogonía» dice que el origen de la obra de arte es divino, e invoca a la musa para que traiga la inspiración. Parecidamente, Homero empieza la «Odisea»: «háblame musa de aquel varón…»

     [21]Samuel Taylor Coleridge ( 1772-1834), romántico inglés, dice que el artista crea para saber cómo son las cosas.

     [22]Es un ejemplo el halo que redea el «Autorretrato» de Gauguin, que muestra el privilegio de ser instrumento de la divinidad.

     [23]André breton, impresionista, sostuvo la tesis de la posibilidad de hacer poesía comunitaria apelando sólo a nuestra interioridad. El experimento del «cadáver exquisito» fue un fracaso total. Joan Miró intentó algo parecido en la pintura con la técnica del dibujo automático. A pesar del fracaso en la práctica, los surrealistas siguen pensando que el origen de la obra de arte está en el inconsciente.

     [24]Que un romántico apele a la musa no es más que una figura retórica.

     [25]Kant anticipa esta tesis: el genio es un favorecido de la naturaleza que aparece en el campo del arte, no en el de la ciencia.

     [26] Ver «El espejo y la lámpara » de H.C.Abrams.

     [27]Kant define el genio como la capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.

     [28]Benedetto Croce introduce esta tesis románticaen nuestro siglo después de reinterpretara Hegel. También los ingleses piensan que la naturaleza produce lo que es mejor.

     [29]Goethe usa el término ‘crear’ cuando se refiere a su producción literaria. Dilthey también cree que las producciones de Goethe son creaciones.

     [30]Los románticos se hacen eco de Fichte, que acentúa la tesis kantiana de la creatividad humana.

     [31]Según Freud el artista sublima sus complejos, transformando neurosis potenciales en obras artísticas.

     [32]Según el profesor Estrada las interpretaciones de Freud, que nuestra gran interes por el arte, son forzadas.

     [33]En «Totem y tabú» y en » Un recuerdo infantil sobre Leonardo da Vinci» desarrolla la tesis de que la obra de arte es la sublimación de un deseo insatisfecho.

     [34]Jung en su teoría del inconsciente muestra algún resultado de este tipo. Junto con Bertrand Russell defiende que el arte y la poesía se adelantan por intuición a racionalizaciones posteriores de tipo filosófico y científico, siendo así que arte y poesía son algún tipo de conocimiento.

     [35]El poeta victoriano Jean Keble dice en «la fuerza médica de la poesía» que el artista tiene unas expectativas en la vida, que no ve cumplidas.Lo que le produce frustración. Esta frustración la sublima por vía mística en una obra de arte. Según la tesis de Keble el origen de la obra de arte está ligado a una negatividad.

     [36]Ver «Odisea» y «Antiguo Testamento»

     [37]Novalis en «Himnos a la noche», tercer canto, dice que gracias al sueño ha tenido acceso al mundo intemporal que descubre secretos de la realidad y la existencia.

      También Coleridge afirma que su poema «El viejo marinero»

lo recibio por vía onírica.

     [38] El poeta es un soñador despierto, la suya es una visión vigilante»

     [39]Sólo tenemos algunas referencias del tema en Francis Bacon y Thomas Hobbes. Francis Bacon dice que el entendimiento tiene tres partes (memoria, razón e imaginación) a las que les corresponden tres ciencias (respectivamente: Historia, Filosofía, Arte y poesía). Hobbes, que ha leido a Bacon, se hace eco de estas ideas, y habla de la imaginación como una facultad olvidada y que debe estudiarse por tener sentimientos propios: sin ella no puede explicarse el origen de la obra de arte.

     [40]Vico, en su obra «La Ciencia nueva», dice que la imaginación es una facultad independiente de la razón.

     [41]Ahora empleamos el t´érmino ‘imagen’.

     [42]W.Blake dice que la imaginación es Dios operando en el alma misma, y se sigue pues que la obra de arte es divina. Según este autor, el pecado de los teólogos (en el que los filósofos han tenido mucho que ver) es la pérdida de la imaginación.

     [43]Se decía que Richte podía construir un universo con una gota de agua.

     [44]Novalis afirmó que la imaginación le permitió transformar las desgracias que le sucedieron en su vida.

     [45]Entre otros románticos, Wagner piensa que para producir algo la imaginación se sirve de medios, como el contacto con la materia donde la imaginación se dispara al pensar y sentir sobre lo que se hace. En concreto pone el ejemplo del contacto con el piano en la creación de «La Walquiria». La idea ejemplar no es de corte platónmico sino que va surgiendo a medida que se produce.

     [46]Sören Kierkegaard afirma que llegó a ser poeta gracias a que la mujer que quería no llegó a ser suya. Defiende esta idea en el ensayo «In vino veritas», cuyo tema es la mujer y lo que ha representado para el arte y la poesía, donde afirma que la presencia física de la amada debe eclipsarse. Hoffmann

afirma algo parecido respecto de una alumna suya. También Höderlin y Goethe.

     [47]Es especialmente significativo el surrealismo. André breton opina que no puede establecerse de hecho una línea entre lo sano y lo insano:no existe la locura en sí.

     [48]Schopenhauer enmarca al genio en este horizonte de locura; en realidad cuando lo hace está haciendo un autorretrato.




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